نمای من

منظور ما از سينما چيست؟

گويا همان چالشي كه در ادبيات ميان محوريت قرار دادن تصوير يا روايت وجود دارد، به شكل ديگري در سينما نيز قابل رصد است. برخي سينما را داستان و روايتي مي پندارند كه بيان نمي شود بلكه نمايش داده مي شود، برخي نيز آن را زنجيره اي از تصاوير تعريف كرده اند كه سعي در روايت چيزي دارد. «فرانسس ماريون» طرفدار نظريه نخست و «هوگو مانستربرگ» و «رودولف آرنهايم» از جمله طرفداران نظريه دوم هستند. با اين وصف آيا مي توان نگاه زبانشناسي و نشانه شناسي را در سينما هم به كار گرفت و به جاي جنگ بر سر محوريت روايت يا تصوير كشف معنا و يا القاي معنا را از طريق زبان سينما ارجحيت داد؟ گويا چاره اي جز اين نداريم.

براي روشن شدن موضوع به شكل ذهني و نظري دو بخش نمايش و روايت را در سينما از هم جدا مي كنيم. در مورد روايت بدون ترديد با ادبيات روبه رو هستيم و شايد بهتر آن كه بگوييم روايت تضعيف شده، چرا كه تعريفي از سينما به ما مي گويد؛ اين هنر حاصل جمع همه هنرهاي پيشين خود است و قابل توجه آنكه هر گاه خواسته باشيم چند مجموعه را براي به دست آوردن مجموعه جديد در هم تركيب كنيم، ابتدا بايد از صورت كمال يافته هر يك از مجموعه هاي اوليه گذشته باشيم تا تركيب و سنتز عملي گردد. به طور مثال رماني كه براي خوانده شدن آفريده شده است و سمفوني كه براي شنيدن شدن به وجود آمده به هيچ وجه قابليت در هم تنيدن را ندارند و نمي توان آنها را با همان تعريف و سبك و سياق وارد مجموعه واحدي به نام سينما كرد. فرض اوليه ما اين است كه هر يك از اين عناصر بر پايه تعاريف و مناسبات دروني خود كامل هستند و اگر خواسته باشيم بين آنها ارتباط جديدي ايجاد كنيم بايد از تعاريف اوليه، مناسبات درون متني و بسياري چيزهاي ديگر بگذريم. ناگفته پيداست وقتي يك رمان يا داستان به عنوان فيلمنامه مورد استفاده قرار مي گيرد تغييراتي مي كند كه در جهت تضعيف آن خواهد بود. اين ضعف به هيچ وجه بار معنايي منفي ندارد و صرفاً به معناي عدول از تعاريف ادبي است.

و اما روايت؛ با اين تعريف داستان و روايت در سينما با هر سبك و سياق از ادبيات ارتزاق مي كند. يعني يا متني ادبي از پيش وجود دارد و در پروسه تضعيف متن تبديل به فيلمنامه مي شود و يا متن ادبي ضعيفي كه چشمي به ادبيات واقعي دارد به عنوان فيلمنامه ساخته و پرداخته مي شود.

پيش از اين گفتيم كه هر روايتي نوعي نمايش است. ما فعلاً اين گفته را كنار مي گذاريم، از سوي ديگر شكل ذهني و فرضي روايت سينمايي را از جنبه هاي نمايشي آن برهنه مي كنيم، آنچه باقي مي ماند متني است كه با هر رويكرد و از هر زاويه ديد با معيارهاي ادبي قابل سنجش خواهد بود. بنابراين، فرايند تأويل، جست وجوي معنا و كشف مناسبات در حيطه ادبيات قابل تعريف است يا لااقل مي توان به حوزه اي مشترك اعتقاد داشت كه هر دو طرف قضيه را يكجا پوشش دهد و به اعتقاد نگارنده اين سطور زبانشناسي مي تواند اين حوزه مشترك باشد. حال اگر سينمايي را كه به شكل فرضي از روايت تهي كرده ايم، نگاه كنيم و ببينيم از آن چه باقي مانده است، يعني نور، صدا، حركت و تصوير، باز متوجه مي شويم نمي توان اين عناصر را بدون روايت و قابليت انتقال معنا درنظر گرفت.

پس هنر سينما چه در بعد آنچه مي شنويم و چه در بعد آنچه مي بينيم و حتي متني كه تحت عنوان فيلمنامه مي خوانيم، بخشي از ادبيات است و با نقد ادبي به شكل عام قابل بررسي است.

وقتي از قابليت انتقال معنا و مفاهيم حرف مي زنيم ناخودآگاه به دستور زبان و قواعد زباني اشاره داريم كه شكل تخصصي آن در ادبيات و شكل عام آن در زبانشناسي قابل بررسي است. ديويد بردول دركتاب خود مي نويسد: «يان ماكاروفسكي» براي ادبيات، نمايش، معماري و سينما ويژگيهايي «نحوي» و «معنايي» قائل بود. سرانجام مي توان از «ادبي كردن» نمايش توسط برشت سخن به ميان آورد- استفاده وي از ساختار رويدادهاي فرعي، گفتارهاي خارج از صحنه و نوشته هاي توضيحي- به عنوان تدبيري جهت آشكار ساختن جنبه كلامي روايت مطرح است كه مفهوم ارسطويي تئاتر از آن غافل مانده بود.

اين نگرش ميان «شكل گرايان ادبي» و نظريه پردازان «شرايط شكلي» در سينما مشترك است و گويي يك آبشخور واحد دارد كه نظريه «زبان بنياد» و پس از آن «فرازبان» را مي توان به عنوان مقدمه اي بر اين بحث پنداشت.