نمای من

سينماي معناگرا : نگاهي به سينماي روبر برسون

«برسون و كاوش درد معنوي»

روبر برسون فيلمساز فرانسوي و نامدار تاريخ سينما، فيلمسازي مذهبي است كه فيلم‌هايش از درونمايه‌هاي معنوي قابل تاملي برخوردار هستند. برسون تحت نفوذ انديشه‌هاي «پاسكال» فرقه ديني ژانسنيسم قرار دارد. در اين انديشه‌ها پرسش گناه در راس همه مسائل قرار مي‌گيرد. گناه آدمي عامل شرم و پشيماني بشر در پيشگاه الهي است از طرفي ديگر گناه خود عامل بخشش است زيرا از فيض بي‌كران خداوند خبر مي‌دهد نمايش احساسات پنهان، نيروهاي دروني و باطني آدم‌ها و در نهايت حضور عالم غيب در وراي اين دنياي ظاهري از ويژگي‌هاي سينماي برسون است و از اين نظر فيلم‌هاي برسون در رده آثار معناگرا قرار مي‌گيرند برسون آثارش را گام‌هايي در راه شناخت بازتاب كاركرد نيروهايي مي‌داند كه فراسوي زندگي هر روزه و مادي موجودند. از اين رو پژوهشگري كه در پي شناخت آثار برسون است بايد پيوند اين آثار را با ايمان برسون برجسته كند. هنگامي كه كشيش جوان آمبريكو در فيلم «خاطرات كشيش روستا» در لحظه مرگ مي‌گويد: «همه چيز فيض خداوند است» ما از زبان او قطعه 562 انديشه هاي پاسكال را مي شنويم: «چيزي روي زمين نيست كه نتوان در آن نشانه‌اي از مصيبت آدمي و فيض خدايي يافت» شخصيت‌هاي فيلم برسون با مسائل و دشواري‌هايي رويارويند كه در برابر انسان معاصر قرار گرفته است رنج تمامي آنان پيش از هر چيز دروني است و تماس آنها با جهان خارج بهانه‌اي براي كاوش درد معنوي آنهاست. روبر برسون در 25 سپتامبر 1901 در شهر برمون لاموت در پي يردودوم ناحيه‌اي در مركز فرانسه در نزديك شهر ويشي به دنيا آمد او خانواده‌اي مرفه داشت و پدرش نظامي بود دوره دبيرستان را در مدريه لاكانال (سور) به پايان برد رشته‌اش فلسفه و زبان‌هاي لاتين و يوناني بود.

برسون كاتوليك، و طرفدار فرقه ژانسنيسم بود. برسون در سال 1939 به خدمت سربازي رفت يك سال در زمان جنگ، اسير و زنداني آلماني‌ها بود او تا آوريل 1941 در اردوگاهي در آلمان بود برسون فارغ التحصيل هنرهاي زيباست در سال‌هاي 1920 تا 1933 نقاشي مي‌كرد. روبر برسون اولين فيلم خود را با نام «ماجراهاي همگاني» در سال 1934 ساخت. متاسفانه در حال حاضر نسخه كاملي از اين فيلم در دست نيست در آغاز بهار 1987 نسخه‌اي كوتاه شده از آن را در سينماي تك پاريس نشان دادند كه تنها 20 دقيقه طول مي‌كشيد. برسون دومين فيلمش «فرشتگان گناه» را در سال 1943 ساخت. فيلمنامه «فرشتگان گناه» توسط راهبي مسيحي به نام بروكبرژه نوشته شد البته ديالوگهاي فيلمنامه توسط ژان ژيرودو نوشته شد. اين فيلم داستان يك زن متمول است كه راهبه مي‌شود در كليسا به دختري ياغي برمي‌خورد كه از چنگ پليس به آنجا پناه برده است فيلم مبارزه زن را براي نجات روح دختر جوان به تصوير كشيده است. در «فرشته‌هاي گناه» حادثه‌هاي كمي رخ مي‌دهند و بن مايه فيلم تحول اخلاقي است. برخوردهاي فيلم بيشتر ميان «روح »‌ها پيش مي‌آيند تا «شخصيت»‌ها و مرگ رستگاري به بار مي‌آورد. تحول اخلاقي فيلم داخل يك صومعه رخ مي‌دهد و اين تم معنوي فيلم را موكد مي‌كند. يكي از بخش‌هاي ژاك جبرگرا اثر ديدرو كه ملودرامي درباره طبقات مرفه است. اين فيلم برسون ملودرامي است كه جنبه‌هاي معنوي مورد نظر در آن يافت نمي شود اما سبك اصلي برسون و رويكرد او به سينماي معنوي از فيلم «خاطرات يك كشيش روستا» (1951) شروع مي‌شود. در «خاطرات يك كشيش روستا» آمبريكور كشيش جوان در رويارويي با دنياي نامهربان روستاييان، با وحشت و حيرت، نقش بي‌ايماني در زندگي جديد را شاهد است او حقارت آدم‌ها را مي‌بيند و از راز عدالت در آفرينش سر در نمي‌آورد و گونه‌اي از شك در دلش ايجاد مي‌شود درد كشيش جوان پيش از آنكه ناشي از سرطان معده باشد دروني و معنوي است. كشيش در كشتزار دچار حمله و درد شديد معده مي‌شود. به كنار درختي مي‌رود و بدان تكيه مي‌دهد. درست همچون عيسي مسيح عليه‌السلام بر صليب. نمايي از او را مي بينيم كه درد مي‌كشد، خم مي‌شود، خونريزي مي‌كند و خون صورت و جامه‌اش را رنگين مي‌كند. سر برخاك سرد مي‌نهد و سپس باران مي‌بارد اين صحنه كه نمايشگر درد توانفرساي مسيح است به همين دليل به «صحنه جل جت» مشهور شده است. آندره بازن درباره «خاطرات يك كشيش روستا» نوشته است: «بي‌شك براي نخستين بار سينما به ما نه فقط فيلمي از حادثه‌اي راستين و حركت‌هاي راستين حس بر مبناي زندگي دروني ارائه كرده است بلكه افزون بر اين ما با غمنامه‌اي جديد كه به شيوه‌اي خاص خداشناسانه است روبرو مي‌شويم: پديدارشناسي ايمان و بخشش خدايي» كلود مورياك هم در مقاله اي درباره فيلم نوشت: «برسون كاري را به انجام رساند كه حتي رنوار در قاعده بازي نيز در اجراي آن شكست خورده بود. برسون براي نخستين بار فيلمي دروني ارائه كرده است مگر جز اين است كه عناصر اصلي سينما زمين انسان و نور آسمان است؟ چهره‌هايي كه برسون به ما نشان مي‌دهد يكسر زميني نيستند، اما راه‌ها ، خانه‌ها، مزرعه‌ها، همه با چنان وفاداري به طبيعت و زمين در فيلم آمده‌اند كه يادآور حيات و دردهاي زميني كشيش مي‌شوند.» «يك محكوم به مرگ گريخته است» يا« باد هرجا بخواهد مي‌وزد» (1956) براساس خاطرات آندره دوويني يكي از پارتيزان‌هاي فرانسوي كه در سال 1943 توسط پليس آلمان دستگير و در قلعه مون لوك نزديك ليون زنداني شده و به مرگ محكوم شده بود اما توانسته بود از آنجا فرار كند ساخته شد.

در جاي جاي فيلم موسيقي مسيح در دومينور موتسارت به گوش مي‌رسد كه نشان از وجه تقديرگونه داستان فيلم دارد. گويي تقديري خدايي همه چيز را راهبري مي‌كند خود برسون درباره فيلم مي‌گويد: « مي‌خواستم اين معجزه را نشان دهم دستي ناديدني بر فراز زندان آنچه را رخ داده رهبري كرد و چنان نظمي به حوادث بخشيد كه موجب پيروزي يكي در گريزش از زندان شد و ديگري را شكست داد فيلم اين رمز تقدير را همراه دارد: «باد هرجا بخواهد مي‌وزد.» سرهنگ دوويي هم در خاطراتش نوشته است: «دو چيز در كار بود، يكي سهم من و ديگري كه عنصري بسيار مهم‌تر بود: قدرت خداوند.» كاربرد صدا در فيلم حيرت‌انگيز است جايي كه دوربين داخل اتومبيل خالي ثابت مي‌ماند و ما تنها صداي تيراندازي و سپس دستگيري جوان زنداني را مي‌شنويم. اريك رومر در مقاله « معجزه چيزها» درباره فيلم مي‌نويسد: « در اين اثر همه چيز به گونه‌اي طبيعي توصيف شده است، اما باز ناگزيريم واژه معجزه را بر زبان آوريم. همه چيز فيض خداست و برسون حتي اراده آزاد و نيروي پذيرش آدمي را چيزي جز اين لطف نمي‌داند. فيلم «جيب‌بر» را برسون در سال 1959 ساخت. برسون هيچ دليل خاصي براي انگيزه جيب‌بري ميشل ارائه نمي‌كند او به خاطر پول دزدي نمي‌كند و همواره همان لباس‌هاي مندرس را به تن دارد. حتي ميلي به زندگي ماجراجويانه هم در او نيست بلكه به دليلي چون كشش گناه، تقدير يا وسوسه به سوي اين كار كشيده شده است. ميشل دچار كشمكش بين فطرت انساني و تلاشي براي بقاء در جامعه است و در نهايت عشق است كه او را نجات مي‌دهد. نمونه عالي‌تر ايمان به رحمت خدا را در فيلم «دادرسي ژاندارك» (1962) مي‌بينيم اين اثر نه فقط نمايش ايمان كامل و خدشه‌ناپذير دختر جوان است بلكه پيش از هر چيز بيان نكته است كه ژاندارك چه ساده ايمان داشت و آن را چه روشن و همه فهم بيان مي‌كرد. «دادرسي ژاندارك» محصول ايمان است برسون مي‌گويد: « من ژاندارك را با ديدگان يك مومن ديده‌ام. من به آن جهان مرموزي كه او در را به روي آن گشود و سپس بست ايمان دارم.» «ناگهان بالتازار» (1966) داستان زندگي يك الاغ است و از تولد تا مرگش را روايت مي‌كند او ميان صاحبان گوناگون دست به دست مي‌شود، در مشاغل متعددي گرفتار مي‌آيد. زماني در اختيار دختركي به نام ماري است كه بسيار او را دوست دارد او شاهد لحظات زيباي كودكي ماري است و سپس رنج‌هاي سال‌هاي نوجواني او. زماني آرنولد مت كتكش مي‌زند، گاه به كار دشوار گرداندن چرخ آسياب كشيده مي‌شود و چون از سنگيني كار از پا مي‌افتد با ضربه‌هاي تركه باز به كار كشيده مي‌شود. گاه در سيرك سيار نمايش مي‌دهد و عاقبت ژرار او را به بردن بارهاي قاچاق وا مي‌دارد، و با گلوله ژاندارم‌ها كشته مي‌شود. بالتازار شاهد خاموش غمنامه زيستن آدميان در گناه است. خود بي‌گناه و بي‌مسئوليت تنها نگاه مي‌كند و گناهكاران شكنجه‌اش مي‌دهند و او خاموشي به زندگي حقير آدميان مي‌نگرد. الاغ در عهد عتيق و عهد جديد وجود دارد در فصل ورود پيروزمندانه عيسي به اورشليم او بر الاغي سوار است و كره الاغ نيز همراه آنهاست (عهد جديد، انجيل متي، باب 21) بنابراين الاغ در فيلم نشانه‌اي انجيلي است. «موشت» (1967) سرگذشت دختر 14 ساله فقير است كه گويي همه جهان در تعارض با او است پدر و برادر قاچاقچي او، مادر مريضش، معلم خشن مدرسه و دوستان مدرسه‌اش و همه و همه؛ و سرانجام موشت مورد تعرض قرار مي‌گيرد. صحنه پاياني خودكشي موشت همراه با موسيقي مونته وردي بسيار تاثيرگذار است. گويي موشت بار گناهان، گناهكاران را به دوش مي‌كشد و به آغوش مرگ مي‌رود اينجا باز برسون به مفهوم گناه و رنج معنوي شخصيت‌هايش تاكيد مي‌كند.

«پول» (1983) آخرين فيلم برسون و وصيت‌نامه سينمايي اوست. در فيلم «پول» نماهايي از گردش پول از دستي به دست ديگر به صورت موتيفي درآمده كه جانمايه فيلم هم بر همين نماهاي پرشمار استوار است: نمايي از دست مغازه‌دار كه اسكناس‌هاي تقلبي را به دست ايوون (شخصيت اصلي فيلم) مي‌دهد، نمايي كه ايوون همان پول‌ها را به گارسون مي‌دهد (اين امر موجب دستگير شدن او توسط پليس مي‌شود)، نمايي كه مادر پسر بچه‌اي كه پول تقلبي را به مغازه‌دار داده است پاكتي پول را به عنوان حق السكوت به دست زن مغازه‌دار مي‌دهد (و بعد زن مغازه‌دار به نشان احترام در مغازه را برايش باز مي‌كند) نمايي پس از پايان دادگاه كه مغازه‌دار، شاگردش را به جهت شهادت دروغ تشويق مي‌كند و به او پول مي‌دهد ( كه اين در نهايت به گناهكار شناخته شدن ايوون در دادگاه مي‌انجامد) و ... نماهاي بي‌شمار رد و بدل شدن پول در فيلم تمثيلي است بر سيطره هيولاي پول بر روابط انساني، كه برسون در كهنسالي در مورد اين مساله هشدار مي‌دهد گويي پيشگويانه از وضع جهان معاصر باخبر بوده است. ايوون جوان پاكدل فيلم هم به موازات همين نماهاي بي‌شمار از رد و بدل شدن پول است كه به قاتلي بي‌رحم بدل مي‌شود. در فيلم در حقيقت «پول» است كه مرز ميان شرافت و بزه‌كاري را مخدوش مي‌كند آيا بزه كار اصلي ايوون است يا مثلاً‌ آن مغازه‌دار به ظاهر شرافتمند؟ برسون با واپسين اثرش سئوالات زيادي در ذهن تماشاگر ايجاد مي‌كند: مرز واقعي ميان خير و شر كجاست؟ خود شخص تا چه اندازه در گزينش زندگي شرافتمندانه دخيل است؟ چرا پول در جهان معاصر بدل به معيار اصلي براي ارزشگذاري براي افراد شده است؟ برسون كهنسال با آخرين فيلمش با تمي متعلق به تمامي زمان‌ها و مكان‌ها، يادگاري فراموش‌ناشدني برايمان برجاي مي‌گذارد، برسون چون واسطه‌اي وعده خداوند را جاري مي‌سازد و حقيقتي تلخ (سيطره اين هيولاي نهان) را چون سيلي بر گوش تماشاگران مي‌نوازد و آنها را از حقيقت سيراب مي‌كند: «خوشا به حال گرسنگان و تشنگان حقيقت، زيرا ايشان سير خواهند شد.» (انجيل متي، باب ششم، آيه 5) برسون در اين فيلم هم پرسش هميشگي گناه و رستگاري را مطرح مي‌كند.

سبك خاص برسون، استفاده از نابازيگران در قالب مدل‌هاي انساني، تاكيد بر اشياء و طبيعت بيجان، استفاده موثر از عنصر صدا و حذف حشو و زوايد و پيرايه‌ها و رسيدن به نوعي سادگي است كه با سالها ممارست حاصل شده و خاص خود برسون بود اين سادگي به فضاي معنوي فيلم‌هاي برسون قدرتي دوچندان مي‌دهد. برسون مي‌نويسد: «دو گونه سادگي داريم. گونه بد: سادگي در آغاز كه زودتر از موعد بدست آمده است. گونه خوب: سادگي در نهايت كه پاداش سال‌ها تلاش است.»

سرانجام سه روز پس از مرگ برسون اطلاعيه‌اي از همسرش در اختيار خبرگزاري فرانسه قرار گرفت: «درگذشت همسرم روبر برسون سازنده فيلم را كه روز هجدهم دسامبر 1999 به وقوع پيوست به شما اعلام مي‌كنم او در مراسمي خصوصي به خاك سپرده خواهد شد.» هر وقت فيلم‌هاي برسون را مي‌بينيم چونان نسيمي دلپذير با سادگي‌شان قلبمان را تسخير مي‌كنند. و روح برسون چونان آثارش ساده و در مراسمي ساده‌تر بدرقه پيشگاه محبوب شد چونان تولدش. «باد هرجا كه مي‌خواهد مي‌وزد و صداي آن را مي‌شنوي ليكن نمي‌داني از كجا مي‌آيد و به كجا مي‌رود، همچنين است هر كه از روح متولد گردد» (انجيل يوحنا، باب سوم، آيه 8)

سينماي ديني(2)

نويسنده: منصور - ابراهيمي

● منبع: ماه نامه - رواق هنر و انديشه - 1386 - سال 6، شماره 10، ارديبهشت

● اين روزها به يمن برخي تفسيرهاي افراطي تلويزيون از فيلم‌هاي سينمايي، خو گرفته‌ايم يا پذيرفته‌ايم كه هر معناي ديني را به هر فيلمي نسبت دهيم. اين تفسيرها گاهي به قدري در هم و بر هم هستند كه مايه‌ي خنده و تمسخر مي‌شوند. در حوزه‌ي باز آفريني و اقتباس يا در حوزه‌اي كه تياتري‌ها آن را در اماتورژي مي‌نامند، اين امكان پذيرفتني است كه رابطه يا علاقه‌ي تفسيري خاصي به آفرينشي جديد منجر شود كه اي بسا در تفسير متن اصلي خود را دور يا بي‌اعتبار نشان مي‌داده است. ولي نقد و تفسير، اعتبار خود را از معيارهايي مي‌گيرند كه با معيارهاي خلق و آفرينش اثر هنري از جهاتي متفاوت است.(9) شايد در اين جا بحث دانته درباره‌ي لايه‌هاي معنا تا اندازه‌اي راهگشا باشد. دانته، كمدي الهي را چند معنايي(10) مي‌داند و لايه‌هاي آن را بر مي‌شمارد:

1)معناي لفظي يا تاريخي؛

2)معناي اخلاقي؛

3)معناي تمثيلي(11)؛

4)معناي باطني(12)؛

سخن خود او به نقل از فراي چنين است:

چون اگر جز حروف را بررسي نكنيم، خروج قوم بني‌اسرائيل از مصر ]و رفتن آن‌ها به فلسطين[ در زمان موسي به ما عرضه مي‌شود؛ اگر تمثيل را بررسي كنيم، رستگاري ما به دست مسيح عرضه مي‌شود. اگر مفهوم اخلاقي را بررسي كنيم، رهايي جان از اندوه و درماندگي ناشي از معصيت و واصل شدن آن به مرحله‌ي فيض به ما عرضه مي‌گردد؛ اگر مفهوم عام ]باطني[ را بررسي كنيم، خروج جان قدسي از اسارت اين فساد و واصل شدن آن به آزادي جلال ابدي به ما عرضه مي‌شود.(13)

چنين نيست كه نقد ادبي، امروز تقسيم‌بندي دانته را به كلي كنار گذاشته باشد. مارتين اسلين در كتاب دنياي درام مي‌كوشد ما به ازايي امروزي براي آن بيابد. براي نمونه مي‌توان مزرعه‌ي حيوانات اثر جرج اورول را به همين گونه و بر اساس زبان اصطلاحي نقد امروز بررسي كرد:

1)داستاني درباره‌ي طغيان حيوانات بر حكمروايي آدميان بر آنان و نتايج اين طغيان؛

2)قدرت، باعث فساد مي‌شود؛

3)شخصيت‌ها، تمثيل‌هايي تاريخي‌اند: ميجر: لنين. ناپلئون: استالين. اسنوبال: تروتسكي. جونز: مالكان سرمايه‌دار فاسد و…

4)سرشت آدميان و حيوانات، تغيير نمي‌كند.

نمونه‌ها را تنها براي روشن شدن منظورم بيان كردم. مي‌دانم كه بسياري از آن‌ها جاي بحث دارند. به ويژه بايد مراقب باشيم كه ورود ما به لايه‌هاي معنا، مكانيكي نباشد و شكل تفسير به راي به خود نگيرد.

مسئله‌ي مهمي كه مي‌خواهم طرح كنم، همين است. چون فكر مي‌كنم پاره‌اي از معاني ديني كه به اين يا آن فيلم سينمايي نسبت مي‌دهيم به دلايلي مي‌تواند نامعتبر باشد. اول به اين دليل كه معاني استنتاجي را نمي‌توان از معناي لفظي و از ساختار تجربه‌ي عاطفي تفكيك كرد و مستقل در نظر گرفت. اين كه چه مي‌فهميم، همان قدر مهم است كه چگونه مي‌فهميم. راجر گروس، در كتاب فهم متن نمايش‌نامه، از معاني سر راست پي آيند و همساز سخن مي‌گويد. معناي سر راست، همان معناي لفظي در طبقه‌بندي دانته است. معناي پي آيند آن چيزي است كه به نظر مي‌رسد نويسنده به گونه‌ي ضمني منتقل مي‌كند. اگر نمايش‌نامه‌ي چه كسي از ويرجينيا وولف مي‌ترسد؟ نوشته‌ي ادوارد آلبي را تصوير استعاري اضمحلال غرب بگيريم، بر معناي پي آيند انگشت گذاشته‌ايم. اگر در فيلم مسير سبز ساخته‌ي فرانك دارابانت به بازي دائم ميان آزادي و زندان توجه كنيم، به معناي پي آيند توجه كرده‌ايم؛ آزادي، همان زندان است و زندان، همان آزادي؛ آنهايي كه در بيرون هستند گويي در زنداني بزرگ به سر مي‌برند و نيازمند اين زنداني سياه پوست هستند تا آن‌ها را آزاد كند. در فيلم خيلي دور، خيلي نزديك اثر رضا ميركريمي، نوعي آگاهي ضمني پديد مي‌آيد، مبني بر اين كه ناجي، خودش به نجات بخش نياز دارد. شفا دهنده خودش شفا مي‌طلبد و … اين‌ها معناي پي آيند است. اما اعتبار يا عدم اعتبار اين معاني را با رجوع به معاني سر راست مي‌توان اثبات كرد. نوعي رابطه‌ي ديالكتيكي ميان اين معاني – معاني سر راست و معاني ضمني – برقرار است. اگر نمايشنامه‌ي ادوارد آلبي را به منزله‌ي تصوير رستگاري، ترسيم كنيم، گونه‌اي معناي همساز را به آن نسبت داده‌ايم … و چنين است وقتي كه مسير سبز را تمثيل ظهور، رنج و عروج مسيح بدانيم يا خيلي دور، خيلي نزديك را باز نمود هجرت ظاهري و باطني، قلمداد كنيم. معاني همساز را نمي‌توان با مداركي در درون متن فيلم‌نامه يا فيلم اثبات كرد. آن‌ها خود را نه از متن، بلكه از معناي سر راست و معناي پي آيند اخذ مي‌كنند. راجر گروس به خوبي التزام مفسر و كارگردان را شرح مي‌دهد:

كارگردان ملزم است معناي سر راست و معناي پي آيند متن نمايش‌نامه را كشف كند. او نيز مي‌تواند به يك يا چند معناي همساز توجه كند. در واقع او ممكن است متن نمايش‌نامه را به سبب علاقه به معنايي همساز برگزيده باشد. اما معناي همساز بايد تابع و حاصل معناي سر راست و پي آيند باشد. معناي سر راست و پي آيند را مي‌توان هم چون گواهي، براي امكان معناي همساز به كار گرفت. ولي عكس آن صحت ندارد. يعني فرم و بافت اجراي نمايش / متن بايد پيش از شناسايي معناي همساز، تعيين شوند. بي‌توجهي به اين قاعده، بسياري از كارگردانان را به دام فرافكني و مصادره به مطلوب، پيشگويي كامبخش(14) و دلبستگي افراطي سوق داده است.(15)

راجر گروس، نظام جامعي براي تفسير معتبر پيشنهاد مي‌كند كه توصيه مي‌كنم خلاصه‌ي آن را در شماره‌هاي 14 و 15 فصل نامه‌ي خيال بخوانيد.

● ما كمتر در روايت شناسي قرآن كريم وارد شده‌ايم. آن چه مدّتي ذهن مرا به خود مشغول كرده بود، روايتگري به مثابه‌ي تاويل است. اما آن چه مي‌گويم خام است و در اندازه‌ي اشاره‌اي گذرا است. به نظر مي‌رسد كه تأويل، غايت عمل و فرآيند روايتگري است. تأويل هر قصه‌اي آن را به حقيقت و به اصل آن باز مي‌گرداند. خواه ما قصه را داراي تأويل بدانيم يا قصه گويي را؛ در قصه‌ي مشهور موسي و خضر، خضر، موسي را به تأويل كارهايي كه نتوانست در برابر آن‌ها شكيبايي نشان دهد آگاه مي‌كند. در احسن القصص، خواب حضرت يوسف در كودكي، خواب دو زنداني و خواب پادشاه مصر تأويل مي‌شوند. يعني به حقيقت و به اصل خود باز مي‌گردد.

مي‌دانيم كه پاره‌اي از مفسرين متأخر، تأويل را معناي خلاف ظاهر دانسته‌اند. سنت اين نوع تأويل باطني به قدري قدرت يافته است كه معناي باطني به معناي ثانويه‌ي تأويل بدل شده است. قرآن كريم در سوره‌ي اسراء آيه‌ي 34 از ما مي‌خواهد كه حق پيمانه را به جا بياوريم. زيرا اين كار براي ما، عاقبتش ]تأويلش[ نيكوتر است. وقتي ما از مرگ به عنوان فرآيند تأويل ياد مي‌كنيم يا قيامت را فرآيندي از اين نوع مي‌دانيم، ديگر نمي‌توان تأويل را تنها به معناي باطني تعبير كرد.

به نظر مي‌رسد كه قصص الهي، تاريخ، رخدادهاي فردي و حتي داستان‌ها و افسانه‌هاي بشري همه از اين توان برخوردارند كه عرصه‌ي تأويل باشند. فرآيند تاويل يك امر، هيچ گاه به نقطه‌ي پايان نمي‌رسد.(16) همين پايان‌ناپذيري، امكان تأويل‌هاي جديد و يا تأويل تاويل را به وجود مي‌آورد. زيرا حقيقت هيچ گاه از تكاپو باز نمي‌ماند و از حقيقت زاده مي‌شود. امروزه يكي از مهمترين تعهداتي كه هنر ديني مي‌تواند به عهده بگيرد، بازگرداندن روايتگري به ساحت حقيقت است و اين كار مسير نيست مگر با تاويل و با درك اين كه قرآن چگونه خود با تاويل، قصص انبيا و اوليا را به حقيقت و اصل خود باز مي‌گرداند.

● مسئله‌ي آخري كه اشاره وار از كنار آن خواهم گذشت، بحث گفت و گو يا روابط گفت و گويي(17) است. اين اصطلاح از مبخائيل باختين كه به فرماليست‌هاي روسي منسوب است، اقتباس شده و مباحث مربوط به آن به سرعت در حال بالندگي و گسترش است. اگر بخواهيم نظريه‌ي باختين را به ابعاد وجودي انسان گسترش دهيم، آن چنان كه اين‌ گرايش در خود او و در بررسي‌هاي متأخرش ديده مي‌شود، مي‌توان گفت كه همه‌ي عالم و همه‌ي روابط ما با خداوند، عالم و هستي، گفت و گويي است. زندگي يك مومن گفت و گوي پياپي او با خداوند است. دعا چه فردي و چه جمعي، گفت و گويي است از همين نوع؛ حتي نگهباني از محيط زيست بايد در فضايي گفت و گويي انجام شود. اگر ما به اين دليل از محيط زيست نگهباني كنيم كه نگران حيات و سلامت خودمان هستيم، برخورد ما هم چنان خودخواهانه و تك گفتاري است. طبيعت در هر نگرش ديني به جهان، نعمت و نشانه‌اي از نشانه‌هاي خداوند به شمار مي‌آيد. ما تنها در زمينه‌ي چنين نگرشي است كه مي‌توانيم به گفت و گوي حقيقي با طبيعت روي بياوريم. تخريب فاجعه آميز طبيعت در دوران مدرن و تبليغ بي‌وقفه‌ي حفظ طبيعت و احترام به آن در شرايط پست مدرن اگر از اين خودخواهي انسان‌گرايانه تهي نشود، خطرات موجود را به طور كامل از بين نخواهد برد. اين روزها كتابي از فيزيكدان نامدار معاصر، ديويد بوهم ترجمه شده است به نام درباره‌ي ديالوگ؛(18) استدلال ظريف بوهم آن است ك چنين روابطي تنها در يك فرهنگ و جامعه‌ي دين مدار امكان پذير است. ديويد بوهم به خوبي آگاه است كه اين دستمايه‌هاي نظري، در وهله‌ي اول سرمايه و دارايي اديان به شمار مي‌روند. ما بايد اين سرمايه‌ها را بشناسيم و آن‌ها را زنده نگاه داريم و گرنه ديگران اين سرمايه‌ها را از دست ما بيرون خواهند كشيد. رشد سريع نظريه‌ي باختين در فرهنگ ليبراليستي، نمونه‌اي از اين سرقت است. نظريه‌ي ليبراليستي در حال به چنگ آوردن و از آن خود كردن اين نظريه و نظريه‌هاي مشابه است. اگر جست و جو كنيد، كتاب‌ها و مقالات بيشماري خواهيد يافت كه استدلال مي‌كنند گفت و گو تنها در دموكراسي ليبرال امكان پذير است. قصد ندارم و نمي‌توانم وارد مجادلاتي شوم كه نظريه‌هاي سياسي بر مي‌انگيزانند. بحث من اين است كه هر فرهنگ پويا و زنده نه فقط سرمايه‌هاي خود را نگاه مي‌دارد، بلكه بي‌وقفه در حال از آن خود كردن سرمايه‌هاي ديگري است. به نظر مي‌رسد كه نگرش‌هاي ديني به دليل موضوع مهاجم ديدگاه‌هاي مخالف، گاهي سرمايه‌هاي فرهنگي خود را نيز واگذار مي‌كنند.

● جايي(19) عده‌اي از جمله خود من، به ده پرسش درباره‌ي هنر ديني پاسخ گفته‌ايم. تنها چند مسئله و پرسش را مرور مي‌كنم. چرا كه گمان مي‌كنم به گسترش بحث كمك مي‌كنند. در آن جا گفته‌ام كه نظريه‌ي هنر ديني بيش از حد در انحصار نظريه‌ي افلاطوني و فلوطيني بوده است. بي آن كه بخواهم اعتبار اين نظريه را ناديده بگيرم بر اين نكته تاكيد مي‌كنم كه نظريه‌هاي رقيب از جمله نظريه‌ي هنر براي هنر نيز دعاوي ديني دارند. در آن جا كوشيده‌ام مسائل و پرسش‌هاي اصلي ما در خصوص هنر ديني را گسترش دهم و پرسش‌هاي بسياري بر آن‌ها افزوده‌ام.

گفته‌ام آن چه شدني است و مي‌تواند مورد پژوهش قرار گيرد و ما را از كلي گويي در مورد هنر ديني باز دارد، دعاوي است و دعاوي موجود را بر شمرده‌ام:

1)هنر به مثابه‌ي اجرا يا تصوير پياپي تاريخ مقدس؛

2)تصويرسازي يا روايتگري هنري به قصد ايجاد تأثير ديني؛

3)آفرينش و درك هنر به مثابه‌ي آيين مذهبي؛

4)هنر در جايگاه نگرش اسطوره‌اي به جهان؛

5)هنر به مثابه‌ي تمرين قوه‌ي ذاكره؛

6)هنر به مثابه‌ي دريچه‌اي به سوي عالم يا عوالم غير محسوس؛

7)هنر به مثابه‌ي تجربه‌ي باطني؛

8)هنر در مقام محمل يا ابزار.

اين‌ها و موارد ديگري كه ممكن است بر آن‌ها بيفزاييد دعاوي موجود هستند. از آن‌ها كتاب‌ها و مقالات متعددي وجود دارد. هر يك توليداتي داشته‌اند و در مجموع شدني هستند.

در آن جا گفته‌ام كه نمي‌توانيم به طور قاطع بگوييم، هنر ديني هميشه از هنرمندي ديندار و متخلق به اخلاق حسنه ناشي مي‌شود. هر چند اين گذاره در توليد هنر ديني از اهميت فراواني برخوردار است.

پاورقي‌ :

1-myth

2-Theme

3- نه لزوماً مكاشفات آخر الزماني بلكه به معني اصالت دادن به معاد، به عقل معاد و به معاد انديشي در همه‌ي امور؛

4-به منزله‌ي بلا گردان يا شفيع؛

8- خطابه، سخنوري

9- مي‌دانم كه اين مرزبندي، خود محل بحث است.

10- Polysemous

11- Allegorical

12- Anagogical

13- نور تروپ فراي: رمز كل: كتاب مقدس و ادبيات. ترجمة صالح حسيني. تهران. نيلوفر. 1379. صص 4- 263. همة بحث‌هاي من در اين جا بر اساس همين منبع بوده است. جز آن كه گاه پاره‌اي برابر نهادها را تغيير داده‌ام.

14- Self Fulfilling Prophecy

15- خيال. فصل نامة فرهنگستان هنر. ش 15. پائيز 1384. ص 135.

16- مگر در قيام قيامت؛

17- dialogism

18- خواندن اين كتاب و كتاب ديگر او دربارة خلاقيت را به همة شما توصيه مي‌كنم.

19- دو ماه نامة سورة بيناب. ش 7. آبان 1383.

سينماي ديني(1)

نويسندهمنصور - ابراهيمي :

● منبع : ماه نامه - رواق هنرو انديشه - 1386 - سال 6، شماره 10، ارديبهشت

درآمد

مي‌توانم به سينماي ديني بينديشم و شما را برانگيزم كه به مسائل اصلي آن بينديشيد ولي نمي‌توانم و از من نخواهيد – درباره‌ي آن حكم صادر كنم. پس جايگاه من جايگاه پرسش و تامل است نه جايگاه نتيجه گيري و جمع‌بندي؛ مي‌پذيرم كه دغدغه‌هاي مشتركي وجود دارند و دغدغه خودش زاينده است و شايد بهتر از نتيجه‌گيري هم باشد در همان حال خود را آماده نكرده‌ام كه بحثي داشته باشم و در يك سير منطقي موضوع بحث را از جايي به جايي برسانم. آن چه مي‌آيد، مهمترين دغدغه‌ها و پرسش‌هايي است كه به ذهن من خطور كرده‌اند و مي‌كنند.

● از ميان انديشمندان غربي – البته در حوزه‌ي نقد ادبي و نه الهيات و فلسفه – مهمترين متفكري كه تامل در روش و مباحث او را توصيه مي‌كنم، نورتروپ فراي است. رابطه‌‌اي كه او ميان كتاب مقدس و كل ميراث ادبي غرب فرض مي‌گيرد، مسائل و پرسش‌هاي زيادي را پيش روي ما قرار مي‌دهد. در وهله‌ي اول او كتاب مقدس را هم چون رمز كل در نظر مي‌گيرد. كتاب مقدس با پيدايش، شروع مي‌شود و با مكاشفات يوحنا كه در واقع، گونه‌اي قيامت بيني است، پايان مي‌يابد. به گمان فراي، همه‌ي كتاب مقدس از آغاز تا پايان يك رمز يا رمزگان است. آن چه به اين اسطوره‌ي تناور، يگانگي مي‌بخشد، مجموعه‌اي تصاوير تكراري است كه از دل آن‌ها مجموعه‌اي با استعاره‌ي واحد كه با جسم مسيح همتايي پيدا مي‌كند، به دست مي‌آيد. به گفته‌ي ويليام بليك دانه‌ي شني به كل عالم بدل مي‌شود. فراي چنين الگويي را در قرآن كريم نمي‌يابد. آيا قرآن، رمزي است كه با حمد شروع مي‌شود و با ناس پايان مي‌پذيرد؟ آن تصاوير مكرر كه ممكن است از دل آن‌ها مجموعه‌اي با استعاره‌ي واحد به دست آيد، نمونه‌اي در قرآن دارد؟

● نظم كيهاني عالم براي فراي، مجموعه‌اي الگو فراهم كرده است. نخست نظم عمومي بالا و پايين است: حركت به سمت بالا عروج است و حركت به سمت پايين هبوط و سقوط. عالم بالا عالم آرماني و بهشتي است. عالم پايين عالم طرد و لعنت و دوزخ است. حركتي كه به طور كامل در عالم بالا صورت گيرد، حركتي است كه كاملاً در جهاني آرماني وقوع مي‌يابد و رابطه‌ي آن با عالم پايين فقط رابطه‌اي ديالكتيكي است. هم چنين است حركتي كه به طور كامل در عالم پايين رخمي دهد. به اين ترتيب فراي مي‌تواند رمانس را با عالم آرماني و كنايه و هجو را با عالم پايين تطبيق دهد. تراژدي از الگوي سقوط و هبوط پيروي مي‌كند و كمدي از الگوي عروج؛ همگي آن‌ها به دايره‌اي كه به دايره‌ي ميتوس‌ها معروف است، شكل مي‌دهند. به اين ترتيب خط و دايره‌ي دو فرم به ظاهر متناقض و غير قابل جمع، با هم جمع مي‌شوند. روايتگري، هم خطي است و هم دايره‌اي؛ هم چنين دايره‌ي ميتوس‌ها خود مظهر كمال، ماندالا، يگانگي و مفاهيمي از اين دست است. رابطه‌ي آن با جهان طبيعت نيز روشن است. كمدي با بهار، رمانس با تابستان، تراژدي با پاييز و كنايه و هجو با زمستان برابري مي‌يابند. اين تصاوير و الگوها را نخستين بار اسطوره‌ها بنا كرده‌اند. بنابراين سرچشمه‌ي همه‌ي روايتگري انساني، حتي آن نوع روايت‌هايي كه ما دنيوي يا سكولار مي‌خوانيمشان، اسطوره‌هاي ديني است.

اين بحث را كه شايد به دليل فشردگي، ناقص وابتر باشد، از آن رو بيان كردم كه مي‌تواند پرسش‌هاي فراواني برانگيزد. آيا براي نمونه دايره‌ي نبوت كه از آدم آغاز شده و به حضرت محمد(ص) پايان مي‌يابد، مي‌تواند براي ما مبنايي باشد كه بتوانيم از دل آن الگوهاي اسلامي روايت را بيرون بكشيم؟ اما دايره‌ي نبوت به دايره‌ي ولايت متصل مي‌شود كه سير آن به امام دوازدهم و آغاز غيبت كبري مي‌رسد. حقيقت محمدي هم سير عروجي، از آدم تا محمد، دارد و هم سير رجوعي از علي تا مهدي(عج)؛ ميان اين دو دايره، مقابله و مماثله‌ي كامل برقرار است. هم چنين ميان دواير نزول و عروج، نبوت و ولايت نيز مقابله و مماثله‌ي كامل برقرار است. تجلي تدريجي حقيقت محمدي با تنزيل و تاويل كامل با ظهور امام زمان(عج) تحقق مي‌يابد كه در آن حقايق باطني آشكار مي‌شوند. سير اين دواير با طلوع خورشيد قابل قياس است كه در اوج به معدل النهار (محمد) مي‌رسد و به هنگام غروب (غيبت) نزول مي‌كند تا با ظهور امام دوازدهم حكم سپيده دمي را پيدا كند كه تاريكي‌هاي شب غيبت را مي‌زدايد. حتي هستند عرفايي كه براي دايره‌ي نبوت، هفت اندام لطيف قائل شده‌اند كه بيان كننده‌ي پيامبر وجود تو و نمايان كننده‌ي رنگ يا هاله‌اي هستند كه براساس پيشرفت در صراط معنويت با نوعي ادراك شهودي دريافت مي‌شوند.

اين‌ها را نقل نكردم تا از دل آن‌ها احكامي براي روايت و روايتگري ديني بيرون بكشم. بحث من اين است كه ما كمتر به الگوها، تصاوير، بن مايه‌ها و مضامين خود رجوع كرده‌ايم تا شايد بتوانيم با تامل در آن‌ها به مسائل و پرسش‌هايي كه اين روزها درباره‌ي هنر و سينماي ديني پيش مي‌آيد، پاسخ دهيم. حتي تامل در اسفار صدرايي، اي بسا راهگشا باشد. مي‌كوشم شما را وارد ميدان چالش‌هايي كنم كه براي آينده‌ي اين مباحث مفيد است. چون از خودم كاري بر نمي‌آيد، شما را به ميدان مي‌كشم!

● در روايات اسطوره‌اي يا قصص قرآني، زمان هم خطي است و هم دوري (دايره‌اي)؛ سير خط زمان همان سير تقويمي و تاريخي است و از دل آن، روايت‌هاي تاريخي بيرون مي‌آيند. وقتي از تاريخ انبيا سخن مي‌گوييم سيري را در نظر داريم كه شروع و پاياني دارد، تقدم و تاخري دارد. ديني از پي دين ديگر مي‌آيد و … اما از جهت ديگر قصص انبيا دوري است. عرصه‌ي تاريخ و زندگي، محل وقوع مكرر آن‌ها است. و اين امر شامل تاريخ مقدس نيز مي‌شود.

عاشورا از جهتي يگانه و منحصر به فرد است. رويدادي است بي‌همتا در برهه‌اي يگانه از تاريخ؛ اما ببينيد كه تاريخ كشور ما و تاريخ شيعه از رويدادهايي كه منشا فكري و عقيدتي آن‌ها عاشورا و رويدادهاي كربلا بوده سرشار است. هر يك از ما در عرصه‌ي زندگي، مكرر درگير تصميم‌ها و موقعيت‌هاي پيامبرانه هستيم. نه اين كه پيامبري كنيم يا خود را هم شان آن‌ها بدانيم، نه، منظور اين است كه ما درگير انتخاب‌هايي مي‌شويم كه وقتي مي‌انديشيم چه تصميمي بايد گرفت، خود را در موقعيتي مي‌يابيم كه براي نمونه حضرت ابراهيم در سطحي بسيار بالاتر درگير آن بوده است. در اين جا تصميم پيامبر نه فقط الگوست بلكه مي‌تواند تكرار شود. حال با ماست كه دست به كدام انتخاب بزنيم. اگر گزينش ما پيامبرانه باشد، ما واقعاً ابراهيمي هستيم. نشان داده‌ايم كه فرهنگ ديني در ما زنده است و عمل مي‌كند. مجموعه‌اي از محفوظات نيست كه به درد اين يا آن مسابقه‌ي تلويزيوني بخورد. صرفاً دانشي نيست كه به كار جايگاه دانشگاهي ما بيايد يا افتخار تاليف كتابي را نصيب ما كند.

ما زماني بايد مفتخر باشيم كه همه‌ي تاريخ انبيا و قصص قرآني و كل تاريخ مقدس، در تك تك ما و در جامعه‌ي ما جاري و ساري باشد، به طور زنده و فعال عمل كند و راهنماي دروني ما باشد. توجه كنيد كه اديان و جامعه‌هاي ديني همواره ساز و كارهايي براي اين نوع فرهنگ‌سازي داشته‌اند. تقريباً زيارت‌ها و زيارت نامه‌ها از جهتي بيعت نامه‌ي ما با اولياي دين است. مراسم حج از آداب و آيين‌هايي سرشار است كه ما را با تاريخ مقدس پيوند مي‌دهند. ما در سعي صفا و مروه با هاجر گام بر مي‌داريم و به او توكل مي‌كنيم. به هنگام طواف كعبه با كل سنت ابراهيمي و محمدي بيعت مي‌كنيم. همه ساله عاشورا را زنده مي‌كنيم و زنده نگاه مي‌داريم. هر زيارتي كه نصيب ما شود، بيعتي است مجدد با يكي از پيامبران يا امامان يا امام زادگان؛ اين گزينش‌ها گاهي نه فردي بلكه اجتماعي است. به همين تاريخ معاصر نظر كنيد. ما مكرر از انتخاب حسني و حسيني سخن گفته‌ايم.

وقتي ما به قصص قرآني يا تاريخ مقدس رجوع مي‌كنيم تا براساس آن‌ها فيلم و سريالي بسازيم بايد به اين ساز و كار توجه داشته باشيم. تاريخ مقدس تنها رويدادهايي نيستند كه در گذشته روي داده و به تاريخ پيوسته باشند. آن‌ها بايد به فرهنگ جاري و ساري زمان حال بدل شوند.هر واقعه، هم يگانه است و هم مكرر؛ زمان خطي و زمان دوري هم زمان حضور دارند. وقايع، هم رويدادهاي گذشته‌اند و هم رويدادهاي زمان حال؛ اين‌ها ويژگي قصه‌ي قرآني است. ويژگي اسطوره(1) در مطالعات غربي نيز همين است. به اين معنا تاريخ از اسطوره جدا نيست. توجه كنيد كه از نظر تاريخ نويسان گذشته، براي نمونه مسعودي در مروج الذهب يا يعقوبي در تاريخ يعقوبي يا طبري در تاريخ طبري، تاريخ به ما قبل تاريخ و دوره‌ي تاريخي تقسيم نمي‌شود. تاريخ با داستان خلقت و سرگذشت حضرت آدم آغاز مي‌شود و تا زمان حال استمرار دارد. به همين نحو ميان Story و History، ، ميان اسطوره و تاريخ تفاوتي وجود ندارد. بنابراين حضور توامان زمان خطي و زمان دوري هم ويژگي اسطوره است و هم ويژگي تاريخ؛ اين ويژگي مي‌تواند شامل ساختار داستاني نيز باشد. داستان حضرت يوسف در قرآن از معدود داستان‌هايي است كه كاملاً خطي روايت مي‌شود. با اين همه ما معنايي از شروع و پايان داريم كه هم خطي است و هم دوري؛ داستان با خواب حضرت يوسف شروع مي‌شود و با تاويل خواب و به حقيقت پيوستن آن تمام مي‌شود. ما بار ديگر به نقطه‌ي شروع باز گشته‌ايم.

● بن مايه‌ها ريشه‌هاي زاينده‌ي فرهنگ هستند. آن‌ها مكرر وقوع مي‌يابند و در پس بسياري از رويدادهاي اجتماعي و فرهنگي، بيشتر به گونه‌ي پنهان، نقشي تعيين كننده بازي مي‌كنند. آيا مي‌توان براي قصه‌ي ديني بن مايه‌هايي را تعريف كرد؟ تا آن اندازه كه به تكرار عناصري خاص مربوط مي‌شود؟ بله. حتي روش فرماليستي ولاديمير پراپ براي دستيابي به عناصر تكرار پذير در قصه‌هاي پري وار روشي است براي دستيابي به گونه‌اي از اين بن مايه‌ها؛ كارل گوستاو يونگ و نورتروپ فراي نيز تلاش‌هاي مشابهي داشته‌اند. اين علاقه در مردم شناسان نيز بوده است. از سر جيمز فريزر كه معروف است بن مايه‌ها را وضع كرده است بگيريد تا جوزف كمبل كه مطالعات او بن مايه‌هايي را شكل داد كه در حال حاضر قسمت اعظم عناصر تكرار پذير فيلم‌هاي هاليوود را از شير شاه تا ارباب حلقه‌ها را مي‌سازد. اين دايره حتي ميرچا الياده را كه از همه متاخرتر است در بر مي‌گيرد. بن مايه مي‌تواند مضمون يا شخصيت يا طرح داستاني و يا هر چيز ديگري باشد. بايد مراقب باشيم كه منظور ما از بن مايه به آن چه تم يا مضمون مي‌گويند، محدود نشود. تم(2) واژه‌اي است موسيقيايي و اگر بخواهيم معادلي براي بن مايه در موسيقي پيدا كنيم شايد موتيف يا لايت موتيف مناسب‌تر از تم باشند. تلاش براي يافتن بن مايه‌هايي كه سازنده و شكل دهنده‌ي قصه‌هاي ديني هستند و حتي بن مايه‌هاي مخصوص قصه‌هاي قرآني و داستان‌هاي اسلامي – شيعي، پژوهشي دشوار است كه بايد به آن دست زد. حتي بايد آماده بود كه بسياري از يافته‌ها بحث برانگيز باشند و مورد قبول قرار نگيرند. تلاشي سخت و زماني طولاني نياز است تا بن مايه‌هايي از اين دست كشف شوند. بن مايه‌ها آشكار نيستند و در وهله‌ي اول به چشم نمي‌آيند. به دليل فقر پژوهش در اين زمينه من نمي‌توانم مثال روشني بزنم. اما بياييد فرض كنيم كه مضاميني چون مرگ آگاهي، قيامت‌بيني(3)، شخصيتهايي چون شخصيت‌ قرباني(4) و حتي پديده‌هايي چون درخت طوبي، هدهد و … مي‌توانند بن مايه‌هايي ديني باشند. بن مايه‌ها، هم داراي اشتراك هستند و هم جدايي؛ علامه‌ي شهيد مطهري(ره) بحثي مسبوط درباره‌‌ي درخت معرفت يا درخت شناخت نيك و بد كه در روايت مسيحي هبوط، ظاهر مي‌شود، دارد. در آن جا ايشان استدلال مي‌كنند كه علم ستيزي، ذاتي تفكر مسيحي است. زيرا دانش، شناخت يا معرفت در همان بنيان‌هاي سازنده‌ي اين دين، گناه تلقي مي‌شوند. حال آن كه در اسلام ما از آن با نام شجره‌ي ممنوعه ياد مي‌كنيم. زيرا نفس طغيان است كه گناه تلقي مي‌شود و نفس تسليم – اسلام – است كه فضيلت فرض مي‌شود. مي‌بينيم كه درخت ممنوعه در بنيان‌هاي فكري هر دو دين وجود دارد و با وجود شباهت، بيان كننده‌ي اختلاف عميق اين دو دين الهي نيز به شمار مي‌رود. حال آيا مي‌توان درخت ممنوعه را بن مايه به شمار آورد يا نه؟

نمي‌دانيم … تعيين بن مايه‌ها نيازمند تحقيق در دستاوردهاي فرهنگي، اجتماعي و … يك جامعه يا امت است و زماني مي‌توان اثبات كرد كه پديده‌اي بن مايه به شمار مي‌آيد كه نخست تكرار و اعاده‌ي آن در چهره‌هاي مختلف – آشكار يا پنهان – اثبات شود و سپس بتوان اثبات نمود كه نقشي فرهنگ‌ساز داشته است. براي نمونه اگر داستان هبوط را با فرهنگ‌هاي شرك مقايسه كنيم باز هم با وجود تضادهاي بنيادين، شباهت‌ها و تفاوت‌هايي را خواهيم ديد. در اسطوره‌هاي يونان باستان، پرومته كه آتش روشنگر را – با همه‌ي بار نمادينش – از خدايان مي‌دزدد و به آدميان هديه مي‌كند به شكنجه‌اي جاويدان دچار مي‌شود. دانايي و خردمندي اوديپوس وبال گردنش مي‌شود و او را به نكبت و سقوط مي‌كشاند. براي يونانيان باستان، معرفت به خودي خود خطرناك بود. اين مؤلفه‌ها هم مرزهاي جدا كننده‌ي فرهنگ‌ها را نشان مي‌دهند و هم شباهت‌ها را آشكار مي‌كنند. اجازه دهيد باز هم نمونه‌اي ديگر بيان كنم. تقريباً همه‌ي فرهنگ‌ها هم شخصيت قهرمان دارند و هم شخصيت قرباني؛ شخصيت قرباني با قرباني كردن خود، - هم چون مسيح در تفكر مسيحي – يا بار گناهان قوم را بر دوش مي‌كشد و يا – هم چون حسين(ع) – با شهادت خود، دين را حفظ و احيا مي‌كند. حتي ماركسيسم هم براي خودش قرباني دارد و از شهادت سخن مي‌گويد. مؤلفه‌هاي فرهنگ‌ساز اين شخصيت‌ها هم تفاوت‌ها را نشان مي‌دهند و هم شباهت‌ها را؛ اي بسا همان مؤلفه‌ها بن مايه‌هايي باشند كه جست و جو مي‌كنيم. به هر حال جست و جو در بن مايه‌هاي ديني، اسلامي و شيعي، پژوهش دشواري است كه بايد انجام شود. در اين زمينه تنها مي‌توان چشم اميد به آينده داشت و به تلاش سخت و بي‌وقفه‌ي كساني كه ناچارند در اين راه از جان مايه بگذارند.

● نورتروپ فراي در كتاب رمز كل: كتاب مقدس و ادبيات، پژوهشي خواندني و عميق درباره‌ي بن مايه‌هاي كتاب مقدس دارد. من نمي‌توانم شرحي مختصر از آن ارائه كنم تنها مي‌توانم خواندن آن را گوشزد كنم. اما اجازه دهيد به نكته‌اي اشاره كنم كه مي‌تواند در مطالعات قرآني، هنر يا سينماي ديني محل بحث و جدل‌هاي سازنده باشد.

چنان كه مي‌دانيم در بيشتر اديان توحيدي، كلمه مقدس است و به خودي خود قدرتمند. به نظر مي‌رسد كه ميراث تفسيري ما در مورد كلمه‌ي الله و زبان قرآن، كه اعجاز آن نيز هست، ميراثي سترگ و غني است؛ اگر اين جنجال‌هاي نظري جدي باشند كه جوامع مدرن، رسانه‌هاي سنتي خود را – كه بيشتر بر كلمه استوار بوده است – به تدريج از دست مي‌دهند و رسانه‌هايي چون سينما، تلويزيون و رايانه را جانشين آن‌ها مي‌سازند – كه بيشتر تصور محور يا شمايل نگار هستند – اين پرسش جدي پيش مي‌آيد كه آيا محور سنتي دين كه بر تقدس و نيروي كلمه استوار بود، مي‌تواند بر مدار ديگري بگردد؟ در اين صورت چه بر سر كتاب‌هاي مقدس خواهد آمد كه اساساً كلمه محورند؟

فراي با ياري گرفتن از چرخة تاريخ در نظرية ويكو(5) از سه نوع بيان كلامي سخن مي‌گويد. دوره‌هاي موردنظر ويكو عبارتند از :

1)دوره‌ي اسطوره‌اي يا دوره‌ي ايزدان؛

2)دوره‌ي قهرماني يا دوره‌ي اشرافيت؛

3)دوره‌ي عامه‌ي مردم كه به دنبال آن بازگشت(6) پيش مي‌آيد و اين سير دوباره از سرگرفته مي‌شود.

ويكو بر آن است كه هر دوره، بيان كلامي ويژه‌ي خود را داشته است و آن‌ها را به ترتيب، شاعرانه، قهرمانانه و عاميانه مي‌نامد. فراي اين سه را به ترتيب هيروگليفي، هيراتيكي يا كاهنانه و دموتيكي يا عاميانه مي‌نامد. زبان در مرحله‌ي هيروگليفي، شاعرانه است. در مرحله‌ي كاهنانه بيشتر تمثيلي است و در مرحله‌ي عاميانه، وصفي است. در دوره‌ي هيروگليفي بر جدايي آشكار عالم و معلوم يا همان سوژه و ابژه، تاكيد نمي‌شود. زيرا قدرت يا توان مشتركي، عالم و معلوم را به هم پيوند مي‌دهد. به اين ترتيب كلمات و حروفي پديد مي‌آيند كه ترجمه پذير نيستند و به خودي خود قدرتمند هستند يا به تعبير فراي كلمات قدرت هستند. حروف مقطعه‌ي قرآن، واقعاً ترجمه پذير نيستند و اعتقاد ما به قدرت ذاتي كلام در قرآن در همين زمينه قرار مي‌گيرد. ميراث ما از اين دوره، استعاره است. در استعاره و زبان استعاري است كه ما امروزه مي‌توانيم توان مشترك عالم و معلوم را تجربه كنيم. در مرحله‌ي كاهنامه، زبان فرديت يافته‌تر مي‌شود و كلمات به بيان بيروني انديشه‌ها يا انگاره‌هاي دروني ميل مي‌كنند و جدايي عالم و معلوم تا آن اندازه آشكار مي‌شود كه بازتابي هم چون نگاه كردن به آينه، پيش زمينه‌ي كلامي را مي‌سازد. آميزه‌ي جدايي ناپذير انديشه و عاطفه اكنون به تجريد ميل مي‌كند كه همانا جدايي عمليات عقلي از عمليات عاطفي و پديد آمدن مفهوم منطق است. در اين زمينه رابطه‌ي استعاري به سمت رابطه‌اي ميل مي‌كند كه تا اندازه‌اي مجازي است. اين زبان از شاعرانگي دست مي‌شويد و جدلي مي‌شود. زبان مجازي در واقع زبان قياسي يا تمثيلي(7) است. اگر خدا الف را بگويد يا انجام دهد، آن وقت در صورتي كه ب با الف هم خوان نباشد، نمي‌تواند ب را نيز بگويد يا انجام دهد. هيچ كلمه‌اي از قبيل وجود را نمي‌توان درباره‌ي خدا به كار برد. زيرا كلمات متناهي هستند و خدا متناهي نيست. خداي حقيقي وراي كلمات، مستور است.

در مرحله‌ي سوم كه در ادبيات انگليسي با فرانسيس بيكن و جان لاك آغاز مي‌شود، عالم از معلوم كاملاً جدا مي‌شود و زبان، وصف كننده‌ي نظم طبيعت عيني قلمداد مي‌شود. در اين جاست كه معيار صدق به ميان مي‌آيد. ساختار كلامي صادق، ساختاري است كه مانند موصوف باشد. پس صنعت بديعي غالب، تشبيه است. در همين مرحله تعيين اين كه چه چيز پندار و وهم است و چه چيز واقعيت به مسئله‌اي مهم بدل مي‌شود. در كيهان شناسي كوپرنيكي كلماتي چون طلوع و غروب تنها استعاره است و به عنوان وصف كننده‌ي امر خارجي، پنداري بيش نيست.

ماكياول كوشيد در شهرياري و ملك داري، هر نوع وهم و پندار را بزدايد. روسو نيز از تمدن پندار زدايي كرد. از نظر ماركس زبان، ايدئولوژي يا نقاب اقتدار طبقه‌ي برتر را پنهان مي‌كند و در نزد فرويد زبان، پرده‌اي است كه انگيزه‌هاي ديگر را مي‌پوشاند. صورت افراطي اين مرحله به آن جا مي‌رسد كه مي‌گويد، همگي گزاره‌هاي مذهبي و متافيزيكي، مهمل است.

نخستين نقش ادبيات و به ويژه شعر اين است كه مرحله‌ي نخست يا استعاري زبان را در دوران تسلط مراحل بعدي هم چنان باز آفريني مي‌كند و مانع از آن مي‌شود كه آن را كوچك شماريم يا از نظر دور كنيم.

جالب است كه در رابطه با كتاب مقدس، فراي نتيجه مي‌گيرد كه زبان آن، همه‌ي اين‌ها هست و هيچ كدام نيست. با اين كه سرشار از استعاره است، ولي مانند شعر استعاري نيست و بي آن كه اثري از آثار ادبي باشد، تا بخواهيم شعري است. زبان استعلايي تجريد و قياس در آن به كار نرفته است و استعمال زبان عيني و وصفي در آن يك سره اتفاقي است. او زبان كتاب مقدس را يكي از انواع چهارم مي‌داند و آن را به كريگما يا ابلاغ نام‌گذاري مي‌كند. كريگما يكي از وجوه ريطوريقا(8) است ولي برخلاف انواع ديگر ريطوريقا، استدلال در جامه‌ي مبدّل صنايع بديعي نيست. كريگما حامل آن چيزي است كه در سنت، وحي ناميده مي‌شود. كتاب مقدس به قدري در جملگي منابع زبان ريشه دوانيده است كه هر نوع تلقي ساده انديشانه از زبان آن، ناپسنده جلو مي‌كند. فراي بر آن است كه اسطوره، حامل زباني كريگما است و اسطوره زدايي كردن از هر پاره‌ي كتاب مقدس به منزله‌ي از بين بردن آن است.

نمي‌خواهم و نمي‌توانم وارد جزئيات بحث‌هاي فراي شوم. شايد شما در ميراث تفسيري ما بحث‌هاي مشابهي را سراغ داريد. ممكن است در حوزه‌هايي بيشتر وارد شده باشيم و در حوزه‌هايي كمتر؛ اما تفسيري كه اين وجوه زباني را در قرآن بررسي كند نه فقط چشم اندازهاي تازه‌اي به روي ما مي‌گشايد بلكه به بنيان‌هايي نظري شكل مي‌دهد كه امروزه مطالعات مربوط به هنر ديني در كشور ما از كمبود آن‌ها رنج مي‌برد. هم چنين ما را با اين پرسش چالش برانگيز كه پيشتر بيان كردم مواجه مي‌كند كه آيا واقعاً تحولي بنيادين از كلمه به تصوير در حال رخ دادن است؟ اگر چنين است، مسائل و پرسش‌هاي اصلي هنر ديني در چنين زمينه‌اي چه خواهند بود؟

ادامه دارد ...