سينماي ديني

موضوع: دوشنبه بیست و هفتم مهر 1388 4:38 بعد از ظهر

سينما و انديشه

تحقق سینمای دینی آسان نیست. باید به كشف قابلیت های جدید سینما كه متناسب با فرهنگ دینی و خودی باشد پرداخت. باید سینما را در ادب و فرهنگ اسلامی معنا كرد تا قابلیت های كشف ناشده سینما در این زمینه پیدا شوند. در این فرض، شرط اصلی برای شكل گیری سینمای دینی، حمایت از سینمای متعهد به واقعیت است.

سینما به سان موجودی زنده و پویا، حیات دارد و همگام با بشر و تفكر و نیاز او به پیش می آید. سینما برای زیستن به حركت نیاز دارد، به جنب و جوش و شتاب نیاز دارد و هنرمند بسترساز این نیاز هنر است.

سینمایی كه نتوان چارچوب ایجابی خاص برای آن در نظر گرفت. تعریف ناپذیری سینمای دینی شاخصه ای است كه از تلاقی هنر زنده سینما و وجود پویای انسانی ناشی می شود. سینمای دینی محل تلاقی سینما و اندیشه است.

او سعی می كند تا با تلاش اش، با توجه و دقت نظر، مسیرهایی را برای جستجو و حركت هنرمندانه تدارك ببیند، اما وقتی با تعریف و موضوعی كردن سینما مواجه می شود، تضاد پدید می آید.

سینما نیز به عنوان هنری كامل و جذاب آنقدر رشد و گسترش یافته است كه از حوزه توان و تسلط كامل خارج شده است.

سینما هنری جهانی است و به دلیل وابستگی معنایی و ارتباط عاطفی اش قوی ترین وسیله فرهنگسازی به شمار می آید. سینما، جهان باورها و اندیشه هاست و میان باور و اندیشه، گاه همسویی و گاه تقابل شكل می گیرد و از حاصل همین اتفاق ها و اختلافها، شناخت پدید می آید. مقوله ای كه سینمای دینی بر آن اساس استوار است.

سینما از بدو پیدایش تاكنون لحظه ای از تحرك بازنمانده و این حركت رو به جلو برعهده سینماگرانی بوده كه همواره جلوتر از زمان خویش حركت كرده اند. عمده این حركتهای معنایی نیز در حوزه مسایل شناختی، عقیدتی و دینی انجام گرفته است.

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

سينمای تماشاگر پسند

موضوع: سه شنبه دهم شهریور 1388 9:48 قبل از ظهر

دين و سينمای تماشاگر پسند (1)

مخاطب عام بزرگ ترین منتقد و تحلیل گر این فیلم ها است و خود او تعیین كننده‌ی میزان درك و مقبولیت این سینما در فرهنگ عامه می باشد

(1) روش‌شناسی مطالعات دینی همچون تمام رویكردهای مطالعاتی دیگر نیاز به ابزارهایی دارد تا از طریق آن‌ها اصول، مبانی و رهیافت های نظری و عملی خود را بیان كند. ابزار متن محتوا را در چارچوب كتاب و قرائت محدود می‌كند و بسته به بار معنایی آن طیف مخاطبان خود را تعیین می‌نماید .

مخاطب متن خواننده‌ای است كه اعتبار متن رابطه ای مستقیمی با خوانش های او دارد. اگر متن مكتوب كشش و جذابیت نداشته باشد و او را به خواندن ترغیب نكند، با هر بار محتوایی خود دیگر وجود نخواهد داشت.

بقیه در ادامه مطلب

ادامه مطلب

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

سينماي ديني

موضوع: چهارشنبه سی و یکم تیر 1388 9:0 قبل از ظهر

سینمای دینی شرق و غرب از لحاظ ریخت شناسی :

1- مهم ترین تفاوت سینما دینی غرب و شرق در این است که سینمای دینی غرب پاسخی برای نا امیدی و جست و جو گری های انسان است که بهترین نوع آن سینمای فیلم ساز سوئد، اینگمار بر گمان است، درباره برگمان گفته اند : "نظر او همیشه معطوف به روزنی در تاریکی است! او می خواهد پاسخ پرسش های هراس انگیز و دعاهای ناامیدانه خود را بشنود." اما سینمای دینی شرق به منزله تجلیل و عبادت جهان و یا درک طبیعی هستی است. سینماگر شرقی از طریق سینما راهی برای یافتن امید و یا ایمان و جست و جو نمی کند؛ زیرا ایمان و امید را در قلب خویش دارد و اکنون با ابراز هنرش، درک عابدانه و ستایش گرانه خود را از جهان هستی بیان می کند.

در آثار سینماگران دینی غرب، هراس، دغدغه و اضطراب وجودی همانند آنچه فیلسوفان اگزیستانسیالیست بیان کرده اند، با نگاهی آخر الزمانی به وضعیت معاصر بشر وجود دارد. به همین دلیل، سینماگر دینی غرب به دنبال روزنه و بارقه ای برای جست و جوی عشق، ایمان و رستگاری روح است؛ در حالی که سینماگر شرقی بدون اضطراب وجودی و با نگاهی عاشق به جهان می نگرد. در یونان قدیم، مردم به منظور برداشت های صرفاً تفننی، اخلاقی، عاطفی و یا زیباشناختی به دیدن نمایش نمی رفتند، بلکه با ایمان و اعتقاد به آن مکان می رفتند تا زمینه های اعتقادی، معنوی و اخلاقی خود را با دیدن آثار دینی تقویت کنند و به نوعی نیرو یا انرژی دست یابند تا بتوانند با آن، روان خود را پاک نگاه دارند و به وظایف روزمره خود بپردازند.

سینمای دینی شرق نیز همین روح و کارکرد را دارد و شاید به همین دلیل در آن، واقع گرایی جای خود را به نمادگرایی پیچیده تری می دهد؛ نوعی نمادگرایی که هر لحظه روح و ذهن بیننده اش را به چالش می طلبد. در واقع، سینمای دینی شرق منتقد واقع گرایی صرف است. هنر شرقی همیشه از ناتورالیسم و رئالیسم و تقلیدگرایان بوده و معتقد است که با بهره گیری از نمادها، مخاطب به سطوح بالاتری از معنا و درک عواطف ارتقا می یابد. این ویژگی در مینیاتور شرقی نیز وجود دارد که در آن به جای سه بعد فضایی، تنها دو بعد دیده می شود و آدم ها و اشیا به جای آن که نسخه تقلیدی و مابه ازای واقع گرایی جهان و مخلوقات باشند، نماد یا نشانه آنها به شماره می روند.

زمان سینمای دینی شرق متعلق به هیچ فضای واقعی نیست و در واقع مافوق آن است؛ در حالی که در سینمای دینی غرب، زمان و مکان دقیقا مشخص شده و عینی است. در این زمینه، می توان به آثار پاراجانف یا آثاری از فیلم سازان ایران اشاره کرد. فضای سینمای دینی شرق، عالم مثال است؛ عالمی ورای جهان عینی و مادی که از درون نفس انسان سرچشمه می گیرد، اما فضای سینمای دینی غرب دقیقا در عالمی مادی رخ می دهد که در آن دیگر تضاد و تعارض انسان با نفسش مطرح نیست، بلکه انسان در برابر یک نیروی شر عینی و بیرونی در خارج از وجود خود، که شیطان یا تمثیلی از شیطان است، قرار می گیرد. به همین دلیل، در سینما دینی غرب "وقوع ایمان" همیشه مسأله اصلی است؛ در حالی که در سینمای دینی شرق، ایمان از پیش وقوع یافته و به عنوان پیش فرض و کلام بدیهی فیلم تلقی می شود.

2- دومین ویژگی سینما دینی شرق توانایی سینماگران برای تبدیل اشیای معمولی و تمام مخلوقات عالم به آثار و نشانه های دینی بوده است. در آثار فیلم سازان ایرانی، فیلم سازان ژاپنی چون کوبایاشی، فیلم سازان هندی چون پاراجانف و ساتیا جیت رای، شاجی کارون و ویجیا مهتا و فیلم سازان روسی چون پاراجاف و تارکوفسکی، تمام وسایل مورد استفاده روزمره مانند قالیچه، لباس، بشقاب، کوزه، کتاب، نقاشی ها، تابلوها و حتی حیوانات به آثار و نشانه های جهان معنوی و تصاویر خیال انگیز عالم قدسی و ملکوتی بدل شده اند.
در عین حال، هر یک از این عناصر و اشیا در فیلم به عنصری زیبایی شناختی تبدیل گشته، خلاقیت و حساسیت مخاطب را برمی انگیزاند. هنرمند در این جا نه خالق زیبایی که کاشف آن است.
سینمای دینی شرق در هر چه می بیند، عنصر زیبایی و کمال را جست و جو می کند و حاصل این جست و جوی خود را سخاوتمندانه در معرض دید و خیال تماشاگر قرار می دهد. مثال این نوع سینما فیلم های مهابهاراتا و رامایانا از کشور هند، رنگ انار (1969) و افسانه قلعه سورام از پاراجانف ارمنی، ایثار و نوستالگیا یا غم غربت (1938) از آندری تارکوفسکی، کوایدان (1964) از ماساکی کوبایاشی است. از نمونه های آن در ایران می توان آثاری از مجید مجیدی را نام برد.
اما در سینمای دینی غرب، تمام اشیا و وسایل باید به دلایل کاربردی در فیلم حضور داشته باشند و هرگز از اشیا به عنوان امکانات زیبایی شناختی صرف استفاده نمی شوند. از دیدگاه سینمای غرب، هنر باید کاربردی باشد و هر شی و تصویری به دلایل هدف داری و سودمندی مورد استفاده واقع شود. این فایده اشیا و کل عالم مخلوقات است که انسان را برای یک زندگی دینی و خداپسندانه آماده می سازد. به این ترتیب، تفاوت دو نگاه غربی و شرقی به عالم خلقت و مخلوقات جهان مشخص می شود. انسان شرقی و بالطبع سینماگر شرقی جهان را برای جهان می خواهد و عالم مخلوقات را همان گونه که هست، به عنوان نماد یا نشانه قدرت پروردگار و از تجلیات صفات جمال او تلقی می کند. او نگاهی ابزاری و کاسبگرانه به جهان ندارد و کثرت تمام مخلوقات هستی را وحدتی از نشان خالقش می داند، در حالی که در تفکر غرب و بالطبع در سینمای غربی، هر جزء از جهان به دلیل سودمندی و کارایی اش در خدمت انسان اصالت پیدا می کند و تمام مخلوقات هستی به آن دلیل واجد ارزش اند که انسان را برای رسیدن به پروردگار و یک زندگی دین مدارانه یاری می دهند. هنرمندان شرق به خوبی می دانند که میان هنر و زندگی فاصله ای نیست و تخیل آنها به طریقی ادامه زندگی اشان است. این تخیل در لحظه به لحظه معاش و زندگی روزمره آنها حضور و نمودی بارز دارد.

در حالی که هنرمندان غرب هنر را از زندگی جدا می دانند و آن را برای زندگی بهتر و متعالی تر به کار می برند و در واقع به جنبه های ملموس، عینی، مادی و کاربردی هنر و به ویژه هنر سینما در عرصه دین نظر دارند که به همین دلیل سینمای دینی آنها رنگ تبلیغ و یا دعوت مستقیم به خود می گیرد، امّا سینمای دینی شرق برداشتی از زندگی و آیین و رسوم زندگی مردم کوچه و خیابان است. از این دیدگاه، نشانه ها و نمادها در سینمای شرق تکیه گاهی برای تفکر به شمار می روند؛ عنصری که سینمای دینی غرب فاقد آن است. دقیقا به همین دلیل، سینمای دینی شرق با مناسک و آیین ها پیوند ناگسستنی دارد.

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

سينماي ديني

موضوع: یکشنبه هفدهم خرداد 1388 11:32 قبل از ظهر

ريخت شناسي سينماي ديني (1)

هر بار که سخن از سینمای دینی به میان می آید، خود به خود دو مفهوم "خیر" و "شر" به ذهن متبادر می شود؛ در حالی که شیوه بیان و تجسم تصویری خیر و شر در سینما ی دینی و غرب با هم متفاوت است و همین تفاوت مبنا و اساس ریخت شناسی متفاوت این دو نوع سینما قرار می گیرد.

اصولا درام از دل مذهب جوشید، ولی در سیر تحولات خود از آن فاصله گرفت؛ اما هنوز درام مذهبی یک نوع مشخص از سینماست. البته میان درام مذهبی شرق و غرب تفاوت است و در واقع، تفاوت ساختار و عناصر تشکیل دهنده این نوع سینما را از یکدیگر متمایز می کند و بررسی مفهوم سینمای دینی بدون رسیدن به وجوه این تمایز ممکن نیست.

سینمای دینی غرب را می توان به مثلثی تشبیه کرد که هر ضلع آن به یکی از سه زاویه "خداوند"، "بشر" و "شیطان" منتهی می شود. در حالی که سینمای دینی شرق، نه مثلث، بلکه دایره ای است که در مرکز آن پروردگار و در محیط آن تمام مخلوقات جهان قرار دارند و یا پاره خطی است که انسان را در کوتاه ترین فاصله به خالقش می رساند.

در واقع، سینمای دینی غرب دارای سه بعد است؟ بعد اول نمایش پروردگار، بعد دوم نمایش بشر و بعد سوم نمایش شیطان یا مانع و سد رابطه پروردگار و بشر. در حالی که سینمای دینی شرق، همچون نقاشی و مینیاتور شرقی، دو بعدی است : بعد اول تمثیلی از پروردگار و بعد دوم تمثیلی از تمام مخلوقات جهان هستی است.

اصولا هنر دینی و به ویژه سینمای دینی ما را به سوی نخستین تجربه های هنر در نزد بشریت سوق می دهد. در آن زمان که هنر نوعی افسون ساحرانه و گونه ای ابزار آیین تلقی می شد، نیاز انسان به تجسم بخشیدن به ناشناخته ها، او را به سوی مراسمی رهنمون ساخت که بعدها شکل تمرکز یافته اش هنر نام گرفت.

اگر هنر به معنای تشکیل تصویرها و تجسم های ذهنی بشریت باشد، هنر هفتم، یا هنر سینما، کامل ترین شکل هنری برای مصداق کاربردی این تعریف به شمار می رود. از این دیدگاه، همه مسایلی که به طریقی بشریت را به خود مشغول داشته است، در هنر سینما تجلی تصویری می یابد. در میان دغدغه های بشری، "دین" که یکی از ماندگارترین و ثابت ترین فصل مشترک نسل های بشری بوده، در سینما تجلی تصویری می یابد. به همین دلیل، چه بخواهیم و چه نخواهیم، در طول تاریخ سینما، با شکلی به عنوان "سینمای دینی" روبه رو می شویم، سینمایی که در تلاش است تا پاسخگوی ناب ترین نیازهای معنوی و کمال جویانه روح بشر باشد.

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

راهيان مدرسه عشق7

موضوع: یکشنبه سیزدهم اردیبهشت 1388 4:26 بعد از ظهر

خاطرات سفري به سوي نور(7)

روزهاي خوب زندگي من :

ظهر روز27/12/87 وارد منطقه عملياتي هويزه ( محل يادمان شهداء هويزه ) شديم موقع نماز ظهر بود بچه ها از اتوبوسها پياده شدند همه وضو گرفته نماز به جماعت خواندند. بعد از نماز ازنمايشگاه عكس وكتاب شهدا بازديد كرديم ، بعد از نمايشگاه وارد قسمت يادمان شهداء شديم.در آنجا شهدايي دفن شده بودند كه بدنهاي پاكشان زير تانكهاي دشمن بعثي قطعه قطعه شدند ، به همين خاطر نامي بر روي قبرها نوشته نشده. پرچمهاي كنار قبور به احترام شهداء سر خم فرود آورده اند.

هویزه یعنی :

در 35 کیلومتری جنوب شهر سوسنگرد مکانی است که هویزه نامیده می شود.
هویزه یادآور اشغال نیروهای بعثی در تاریخ 27/10/1359 است.
هویزه یادآور عملیات بیت المقدس در اردیبهشت 1361 است.
هویزه یادآور عملیات نصر است.
هویزه یادآور حماسه سازی نیروهای خط مقدم عملیات (که گروهی از پاسداران هویزه، حمیدیه و اهواز و گروهی از دانشجویان پیرو خط امام بودند) است.
هویزه یعنی شهادت حافظ قرآن، یعنی شهید سید حسین علم الهدی و اصحابش، که مانند مولایشان امام حسین(ع) وسط میدان نبرد مردانه ایستادند و فریاد زدند: «إن کان دین محمد لم یستقم الا بقتلی فیاسیوف خذینی.»

هویزه یعنی قرآن زیر تانک، یعنی سیدحسین علم الهدی.
هویزه یعنی از همه طرف محاصره.
هویزه یعنی ایستادن تا آخرین نفس.
از علم الهدی گفتن کار سختی است. او را نمی شود نوشت، باید می دیدی. اما
آب دریا را اگر نتوان کشید هم به قدر تشنگی باید چشید
علم الهدی یعنی نماینده خدا روی زمین، مگر غیراز این است که انسان خلیفه خداست.
علم الهدی یعنی امید و شجاعت، یعنی شهامت و رشادت.
علم الهدی یعنی ایستادگی در برابر دشمن جلاد.
علم الهدی یعنی رعد و برق، یعنی صاعقه، یعنی تندباد، یعنی گردباد.
علم الهدی یعنی عدم سکون و سازش و تسلیم.
علم الهدی شکوه و عظمت، یعنی سربلندی، یعنی پایداری و استقامت.
علم الهدی یعنی آیات وحی در سینه، یعنی قرآن ناطق، یعنی حافظ سخنان محبوب.
علم الهدی یعنی پرواز، یعنی اوج .

شناسنامه عمليات در هویزه :

نام عملیات: نصر (هویزه)
زمان اجرا: 15/10/1359
مدت اجرا: 3 روز
محور عملیات: جاده حمیدیه- سوسنگرد
تلفات دشمن: انسانی(کشته، زخمی، اسیر): 1800نفر
یگان های عمل کننده: نیروی زمینی ارتش، گردان های سپاه پاسداران و تعدادی از نیروهای ستاد جنگهای نامنظم به فرماندهی شهید دکتر مصطفی چمران.
اهداف عملیات: آزادسازی جفیر، پادگان حمید، و در نهایت خرمشهر
برجستگی های عملیات: مقاومت عاشورایی و مبارزه ی حسینی شهید علم الهدی و یارانش، که اولین جرقۀ لزوم تغییر استراتژی جنگ را زد و لذا بعد از آن استراتژی جنگ از تجهیزات محوری به سوی جنگِ مردمی و شهادت طلبی عاشورایی تغییر کرد.
ادامه دارد . . .
اينهم چند تا عكس :

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

راهيان مدرسه عشق 6

موضوع: چهارشنبه بیست و ششم فروردین 1388 4:24 بعد از ظهر

خاطرات سفري به سوي نور(6)

روزهاي خوب زندگي من :

سلام طلائیه

صبح روز 25 اسفند 1387 نسيم ملايمي پرچمهاي برافراشته بر بالاي سر در و پشت بام و دور تا دور بيمارستان امام حسين (ع) مي رقصاند.پرچم ها نمادي از پرچم هاي در دست رزمندگان در هشت سال دفاع مقدس مي باشد .آنها به همه ميهمانان خوش آمد مي گفتند. منجات امام علي(ع) از بلندگوهاي بيمارستان پخش مي شد. اتوبوسها همه آماده حركت به سمت منطقه طلائيه مي شدنند منهم دوريبن به دست سعي ميكدم كه تمام حركات بجه ها را زير نظر داشته باشم تا بتوانم عكسي خوب بگيرم تمامي اتوبوسها در يك صف منظمي براه افتاند.ساعت 10 صبح به طلائيه رسيديم باد شديدي مي وزيد هوا پر از گرد و خاك بود اتوبوسهاي فراوان هم مزيد بر علت شده بودنند.بجه ها در داخل اتو بوس سرود كجايد اي شهيدان خدايي را زمزمه مي كردنند.قبل از ما كاروان هاي فراواني رسيده بودنند.طلائيه واقعا" طلا شده بود.راويان زيادي براي كاروانها ازحماسه هاي رزمندگان مي گفتند از شهداي تفحص شده در منطقه مي گفتند ، خاك آنجا متبرك به خون شهدا بود عده اي سربر خاك نماز مي خواندد وبياد شهدا اشك مي ريختند.عده اي هم در ميان سيم هاي خاردار زيارت عاشورا را زمزمه مي كردنند. ولي اين را هم بايد بدانيم كه هيچ قلمي و هيچ دوربيني نمي تواند رشادت هاي رزمندگان اسلام را ثبت و ضبط كند.چون آنها براي رضاي خداوند شهيد شده بودند وبر پشت خود نوشته بودند تف به ريا.

طَلائیه روستایی است در غرب استان خوزستان ایران در نزدیکی مرز عراق. این روستا در دهستان بنی صالح از بخش هویزه شهرستان دشت آزادگان واقع شده است

طلائيه در 31/6/1359 به سادگي اشغال شد و تا پايان جنگ در اشغال دشمن باقي ماند. در عمليات خيبر نبرد سنگيني در اين محور به وقوع پيوست اما مواضع دشمن در طلاييه فرو نريخت.

طلائیه نامی آشنا و سرزمینی پر معناست. قطعه‌ای از بهشت که در منتهی‌الیه غرب استان خوزستان و نزدیک مرز ایران و عراق قرار دارد. دشتی وسیع به نام طلائیه که یادمان شهدای آن به مانند نگینی درخشان در میان آن کویر سوزان بوستانی بر پا نموده است.
از میانة جاده اهواز خرمشهر باید به یاد یاران عاشورایی امام حسین(ع) تقریباً 72 کیلومتر طی کنیم تا به سرزمین یاران عاشورایی خمینی(ره) برسیم. طلائیه در روزها و شبهای مربوط به عملیات خیبر شاهد صحنه‌هایی بود که صدها سال قبل از آن کربلا آن را دیده بود. کربلا جاودانه ماند و طلائیه نیز یادمان گشت تا برای همیشه یاد و نام یاران عاشورایی خمینی(ره) را زنده نگاه دارد.‌ !

از هر طرف که حساب کنی اینجا وسط زمین است؛ آخر دنیاست و خط مرزی و انتهای جاده ی خلقت، نفس که می کشی ریه هایت پر می شود از نور، صفا و معنویت. اینجا سرزمین مادری عشق است؛ همان جایی که عرشی ها طلائیه اش می خوانند و عرشیان عشق آباد. اینجا سرزمین مادری مجنون است.
سلام ای سرزمین مادری مجنون

مگر مي‌شود طلائيه رفت و غربت زهرا را احساس نكرد، مگر مي‌شود طلائيه رفت و مظلوميت شهداي حق را درك نكرد واهل دل برنگشت، مگر مي‌شود طلائيه رفت و عشق و عرفان را دست نگرفت... آري در طلائيه چه آسان مي‌شود با شهدا مرتبط شد، با آنها سخن گفت و پيام آنها را گرفت

موقعیت های طلائیه

.1- محل مجروح شدن حاج حسین خرازی نیز پائین تر از سه راهی شهادت قرار دارد

2- پایگاه تبلیغی و روایتگری علمدار روایتگری شهید حجــﺔ الاسلام ضابط- حسینیه ابالفضل

امام پس از خدا و اهل بیت(ع)، تکیه‌اش به سرداران و فرماندهان بود آنان رادمردانی بودند که از جبهه‌ای به مراتب سخت‌تر از جبهه طلائیه و مجنون پیروزمندانه و فاتحانه خارج شده بودند، جنگ هر چه بود جهاد اصغر بود اما این سرداران و رزمندگان پیش‌تر در جبهة جهاد اکبر(جهاد با نفس) پیروز و سربلند از ارزشهای وجودشان محافظت نموده بودند.
باکری و یارانش، خرازی و یارانش، همت و یارانش، برونسی، کریمی، زین‌الدین و همة سرداران و رزمندگان مجموعه‌ای بودند انسانی که اخلاق و ایمان از بارزترین خصوصیات آنان بود.

زمندگان طلائیه بارها و بارها با حسین(ع) بیعت کرده بودند و «إنی سلمٌ لم سالمکم و حربٌ لمن حاربکم» را از دل بیان نموده بودند. چنانکه شهید حجت الاسلام میثمی که در عملیات حضور داشت گفت: «هر کس در طلائیه ایستاد اگر در کربلا هم بود می‌ایستاد.»

سلام ای سرزمینی که خاکت طوطیای چشم ملائکه است.
سلام ای سرزمینی که خاکت سرمه ی کروبیان است.
سلام به تو که تمام مرا تسخیر کرده ای، قلعه قلب مرا، کوچه های دل مرا و سرزمین وجودم را تصرف کرده ای.
سلام به تو که بوی دستان خدا می دهی؛ رگ های دستانت سمت بهشت را نشان می دهد.
سلام به تو که عقربه های قطب نمای دلم سمت تو تعظیم می کند

ادامه دارد

اينهم چندتا عكس

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

راهيان مدرسه عشق 5

موضوع: یکشنبه بیست و سوم فروردین 1388 3:26 بعد از ظهر

خاطرات سفري به سوي نور(5)

روزهاي خوب زندگي من :

اروند كنار :

يکی از بخش های شبه جزیره آبادان است که در 48 کیلومتری جنوب شرقی ابادان و در انتهای جاده آبادان – اروندکنار واقع شده است . این منطقه شاید یکی از موفق ترین و بزرگ ترین نبردهای دفاع مقدس می باشد . در عملیات والفجر 8 غواصان خط شکن شبانه از آبهای خروشان اروند گذشته ، خط دشمن را شکسته و موفق به آزاد سازی منطقه فاو شدند . این عملیات ضربه مهلکی بر کمر ارتش بعث وارد آورد

به نزديكي‌هاي اروند كه مي‌رسيم، نخلهاي بلند يكدست ديده مي‌شود و در طرف ديگر نخل‌هاي سوخته و سر جدا را مي‌توان ديد. رودخانه اروند منشعب شده از دجله و فرات و كارون است. مهم‌ترين عملياتي كه در اين منطقه صورت گرفته، عمليات والفجر8 و كربلاي3 بوده است.

عمليات والفجر هشت، مصادف بود با ايام فاطميه. بچه‌ها روضه حضرت زهرا(س) مي‌خواندند و مي‌گفتند مي‌خواهيم انتقام سيلي زهرا(س) را بگيريم. مي‌گويند شب عمليات باران شديدي مي‌آمده. بچه‌ها كنار نيزارها با هم وداع مي‌كردند و از يكديگر حلاليت مي‌طلبيدند.

در ساحل اروند،مي‌نشينيم و مرغ خيال را تا كنار نهر علقمه پرواز مي‌دهيم؛و به صحبت هاي يكي از سرداران عزيزي كه خودش در عمليات والفجر8 به عنوان غواص حضور داشته كوش جان مي سپاريم .اروند حرفهاي بسياري براي گفتن دارد. از خلوص بچه‌ها، از ايمان، از عشق و صفاي بچه‌ها. سلام بر اروند كنار، سلام بر آنجايي كه رزمندگان اسلام را سيراب شربت شهادت كرد ، سلام بر ارونديان ، سلام بر دلاوران والفجر، هشتمين والفجر، و سلام بر غواصان آسمان شهادت راستي ميدونين اين رود از دجله و فرات مياد ، همون رودي كه عباس(عليه السلام) اونو شرمنده كرد ، از فرات تشنه آمد تا تشنگان شربت شهادت را در خود به تاريخ كربلا پيوند بزند. و چه دسته گل هايي رو كه با خودش برد و ديگه پس نداد؟
و هنوزم مادران شهيدي كه ميان اونجا تا خبري از فرزندشون بشنون؟!!!!!

چه غمانگيز است لحظه‌هاي جدا شدن از اروند، اما بايد رفت. بايد رفت و زندگي كرد. بايد رفت و زانوي غم در بغل نگرفت و بايد خوب به وظيفه عمل كرد. خوب دينداري كرد. آري! سخت است، اما بايد رفت.

براي تيمن و تبرك به شرح مختصري از عمليات والفجر8 مي پردازم.

عملیات والفجر8

در پی فشارهای همه جانبه دشمن ، پس از عملیات بدر ، عملیات گسترده والفجر 8 نظر به وضعیت خاص دشمن در منطقه فاو و همچنین حساسیت ژئوپولتیکی منطقه طراحی شد . از مشخصات منطقه عملیاتی والفجر 8 باید به اروندکنار اشاره نمود . آب رودخانه اروند کنار از دو رودخانه دجله و فرات در خاک عراق سرچشمه میگیرد و رودخانه کارون نیز به داخل آن می ریزد . آب اروند دارای دو نوع حرکت جزر و مد بوده که در طول شبانه روز چهار بار تکرار می گردد . عمیق ترین نقطه ی اروند به 15 متر می رسد و در دو طرف رودخانه پوششی از چولان و نی وجود دارد . همچنین نخلستان هایی در ساحل وجود دارد که عرض آن بین 2 تا 5 کیلومتر است .

منطقه فاو شبه جزیره ای است محصور در میان رودخانه اروند ، خلیج فارس و حور عبدالله که از سمت خشکی به بصره منتهی می شود .

قبل از آغاز عملیات 1000قایق موتوری که در 30 نهر حاشیه اروند استتار شده بودند آماده انتقال رزمندگان پیاده به غرب اروند شدند و برای اینکه خط شکنان دچار اشتباه نشوند غواصان چراغهای بسیار کوچک با علامتها و رنگها ی مشخص در ساحل عراقی ها داخل درختچه ها و نیزارهای کوچک کار گذاشتند . در حوالی غروب روز 22 بهمن 64 با شروع بارش باران خلیج فارس و اروند رود طوفانی شد . از آنجایی که عبور از اروند برای هوای غیر طوفانی تنظیم شده بود ، دلشوره قرارگاه فرماندهی را در بر گرفت و دل ها به پروردگار نزدیکتر شد . سرانجام دستور عبور صادر و در ساعت 20 ابتدا سه هزار غواص خط شکن در گروه های 10 تا 15 نفری در حالی که اروند طوفانی بود وارد آب شدند و در حالی که سر طناب های راهنما را در دست داشتند راهی ساحل دشمن شدند . قبل از حرکت نیروها پرچم متبرک گنبد امام رضا(ع) به فرمانده لشکر 25 کربلا تحویل گردیده بود تا پس از فتح فاو آن را بر روی مناره مسجد فار نصب نماید .

هجوم لشکرهای سپاه در ساعت 22 روز 20 بهمن 64 با رمز "بسم الله الرحمن الرحیم ، لا حول و لا قوه الا با الله العلی العظیم و قاتلوهم حتی لا تکون فتنه ، یا فاطمه الزهرا (س) ، یا فاطمه الزهرا (س) ، یا فاطمه الزهرا (س) برای رسیدن به اهداف از پیش تعیین شده آغاز گردید . در روز 22 بهمن پرچم متبرک امام رضا(ع) بر بلندای مسجد فاو توسط سردار مرتضی قربانی فرمانده وقت لشکر 25 کربلا به اهتزاز در آمد .

در روز 24 بهمن ساعت 5/30 صبح دشمن برای چندمین بار از آغاز عملیات اقدام به حمله شیمیایی نمود . این تک شیمیایی برای باز کردن محاصره تیپ 3 و 4 عراقی ها انجام شد . ولی به دلیل آنکه دست خداوند از همه دستها بالاتر است ، معجزه عظیمی این مواد شیمیایی را به درون این دو تیپ هدایت کرد و حدود 70 در صد آنها به شیمیایی آلوده و بیشترشان نابینا شدند و مرتب در خواست کمک می کردند .

بدین ترتیب نبرد فاو پس از 78 روز جنگ بی امان و فراموش نشدنی پایان می پذیرد ، در این مدت دشمن با انجام پاتک های سنگین بمباران های گسترده ، حملات شیمیایی و ... قصد باز پس گیری مناطق از دست داده اش را داشت ولی با استقامت و جانفشانی رزمندگان حماسه آفرین و شهادت طلب ، دشمن مایوس و ناامید به تحکیم مواضع خود در منطقه پرداخت .

وفیق سامرایی مسئول بلند پایه ارتش عراق در مصاحبه ای گفت : فتح فاو کمر صدام را شکست .

ادامه دارد . . .

اينهم چند تا عكس :

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

راهيان مدرسه عشق4

موضوع: چهارشنبه نوزدهم فروردین 1388 11:41 قبل از ظهر

خاطرات سفري به سوي نور(4)

روزهاي خوب زندگي من :

/* /*]]-->*/

شلمچه

سلام بر تو ای شلمچه
سلام بر تو ای قرار بی قراران

سلام بر تو ای نقطه تلاقی عرش با فرش .
سلام بر آن نیمه شب هایت ،
سلام بر آن فضای عارفانه و عاشقانه ای که شب زنده دارانت با ترنم زیبا و ملکوتی الهی العفو ، می آفریدند.

منطقه مرزي شلمچه در منتها اله غرب خرمشهر واقع شده است و نزديك ترين نقطه مرزي به بصره مي باشد. شلمچه يكي از محورهاي هجوم دشمن در 31/6/59 به خرمشهر بود. در عمليات بيت المقدس اگر چه خرمشهر آزاد شد ولي با توجه به اهميت نظامي شلمچه، دشمن به سختي از آن دفاع كرد و آن را در اشغال خود نگه داشت و پس از آن موانع، استحكامات و رده هاي دفاعي متعددي در اين منطقه ايجاد كرد. رزمندگان اسلام با اجراي عمليات كربلاي 5 در دي ماه 1365، اين مواضع را در هم شكستند و شلمچه را آزاد كردند.

شلمچه سرزمینی است که ملائک در آن سجده می کنند و برای بوسه زدن بر خاکش از هم سبقت میگیرند. شلمچه خلاصه عشق است و قطعه ای از بهشت ، شلمچه ، آینه ایست که تمام جبهه با خاکهای سرخش در آن می درخشد. و دریچه آسمانی است که از آن بوی رشادت و عطر دلنواز شهادت میوزد.

شلمچه بازار است ، بازار عشقبازی و جانبازی ، آری ! شلمچه شاهنامه بلند شهادت است ، دیوان عاشقی است ، شعرهای سرخ ، با واژه های خون ، به وزن عشق و قافیه هایی از جنس قلب پاره پاره عاشقی و در قالب غزل عشق و مثنوی بلند شهادت » ، دیوانی که شکسته دلان عارف با قلم استخوان و مرکب خون و با خط شکسته عروج نوشتند و این صفحه طلایی تاریخ ایران اسلامی را با خون دل تهذیب شده شان تذهیب کردند. آری ! شلمچه کتاب است ، خواندنی ترین کتاب حماسه . شلمچه آسمان است سرشار از ستاره های سرخ .شلمچه بهار است لبریز از گلهای محمدی ،شلمچه دریاست ، مواج از موجهای عاشقی .

كاروان از بلاگ تا پلاك(بلاگرهاي سراسركشور) همراه با ساير كاروانهايي كه از بعضي از استانها آمده بودند صبح روز24/12/87 ازمقرعلي ابن ابي طالب ( بيمارستان صحرايي حضرت علي(ع) تحت عنوان كاروان راهيان نور و زيرنظر ستاد راهيان نور، بعد از مراسم صبح گاه عازم منطقه شلمچه شديم درطول مسير دوستان درداخل اتوبوسها سرود كجايد اي شهيدان خدايي ... را مي خواندند.قطرات اشك از چشمان دوستان بر گونه هاي جوان نشان سرازير شده بود. وارد منطقه شديم . باد شديدي همراه گردوخاك فراوان مي وزيد قبل از ما كارانهاي ديگري آمده بودند اتوبوسهاي فراواني در پاركينگ شلمچه توقف كرده بودند.چشمانمان كه به گنبد يادملن شهدا گمنام شلمچه افتاد.اشك در چشمان حلقه زد در آنجا راويان زيادي بودند.هريك به نوعي شلمچه را معرفي مي كردند. در حاشيه برنامه هاي اصلي كاروانها عكاسان دنبال سوژه بودند عده اي هم دركنار خاك ريزها نماز مي خواندند، عده اي هم به ياد شهدا قران مي خواندند.، بعضي هم سر برخاك پاك شلمچه گذاشته وگريه مي كردند. بچه هايي كه همراه خانواده هاي خودشان آمده بودند.سوار بر تانگهاي بجا مانده از جنگ بازي مي كردند، گويا دارند با اسباب بازي خودشان بازي ميكنند. نزديك اذان بود كه كاروان ما به طرف محل استراحت جهت اقامه نماز ظهر و نهار به راه افتاد.تابعد از ظهر بتوانيم به سوي مقصد بعدي كه بازديد از منطقه اروند كنار بود آماده شويم.انشاء الله.

ادامه دارد . ..

و اين هم چندتا عكس:

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

راهيان مدرسه عشق3

موضوع: سه شنبه هجدهم فروردین 1388 2:47 بعد از ظهر

خاطرات سفري به سوي نور(3)

روزهاي خوب زندگي من:

مقر شهيد محمود وند

بالاخره بعد از ظهر به اهواز رسيديم و پرسان پرسان خودمان را به مقر شهيد محمودوند رسانديم.

ستاد معراج شهداي خوزستان در پادگان شهيد محمودوند و در سه‌راه خرمشهر مملو از كاروان‌هاي راهيان نوري است كه براي انس با اين شهيدان تازه ‌تفحص‌شده به آن وارد مي‌شوند

حال و هواي پادگان شهيد محمودوند اين روزها همانند مناطق عملياتي طلائيه و شلمچه شده است. زائران سرزمين نور در كنار پيكرهاي اين شهدا تلاوت قرآن،اقامه نماز، زمزمه دعاي فرج، توسل به معصومين را به همراه دل‌نوشته‌هايي كه بر كاغذهايي كه از اشك‌هايشان تر مي‌شوند در ستاد معراج شهدا برگزار مي‌كنند.

وارد حسينيه شديم.و حسينيه معراج شهدا نيز بود.تعدادي شهيد گمنام در جايگاهي زيبا که با نور سبز آراسته شده بود آرميده بودند.چه راحت و فارغ از هياهوي روزمره زندگي.

و باز مثل هميشه دوربين ها به شکار لحظات پرداختند.بعضي از بچه ها کفن ها را در آغوش گرفته بودند.مثل کودکي آرام که در آغوش مادر به خواب رفته است. كشف پيكرهاي اين شهيدان كه اخيرا هم‌زمان با حضور كاروان‌هاي راهيان نور به وقع پيوسته است را نشان‌دهنده ميزباني شهدا از ميهمانان خود يعني زائران سرزمين‌هاي نور مي‌دانند.

رفقا هر كدام در عالم خودشان بودند يك عده براي شهدا نماز مي خواندند ،عده اي ازنمايشگاه شهدا بازديد مي كردندد درحين بازديد از شربت صلواتي هم بي بهره نبودند. منهم با دوربين كانن امانتي خودم مرتب عكس مي گرفتم و دنبال سوژه مناسبي بودم نماز مغرب وعشاء به امامت نماينده اصفهان در مجلس خبرگان رهبري برگزار شد. بعد از نمازجماعت وسخنراني ، رفقا كم كم سوار اتوبوسها شدند اين را هم بگويم كه جدا شدن از معراج شهدا هم بسيار سخت است ولي چاره اي نبود وبايد تسليم روزگار شد.به طرف خرمشهر حركت كرديم مقصد اصلي بيمارستان صحرايي علي ابن ابي طالب (ع) بود بنا بود كه شب را در آنجا به استراحت به پردازيم وبرنامه هاي اصلي ستاد راهيان نور براي كاروان ما از فرداي آن روزشروع شد.

ادامه دارد ...

اينهم چندتا عكس:

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

راهيان مدرسه عشق(2)

موضوع: دوشنبه هفدهم فروردین 1388 3:42 بعد از ظهر

خاطرات سفري به سوي نور(2)

روزهاي خوب زندگي من:

دوكوهه

اولين ايستگاه كاروانها دو كوهه است ، دو كوهه نام آشناي همه رزمنده ها است، همه بودند خراساني ، اراكي ، اصفهاني ، همداني ، و...تصاوير شهدا بر روي بنرها خود نمايي مي كنند، و به اهل دل كه از سراسر كشور مي آيند خوش آمد مي گويند. اگر خدا قسمت كرد دو كوهه رفتي حتما" سري به حسينيه حاج همت بزن. مي بيني كه دو كوهه را غم گرفته، ولي تو به آن بگو مغموم نباش كه ياران آخرالزماني ات از راه ميرسند.تو را خدا هر زمان كه رفتي دوكوهه حتما" وضو بگير.

جلوي حسينيه حاج همت در وسط پادگان، صفهاي نماز جماعت تشكيل مي‌شود. همه قامت مي‌بندند. اينجا بايد اقتدا كرد به شهيداني كه پيش از ما قامت بسته‌اند؛ به همت، به متوسليان، به ... . به دوكوهه خوش آمديد. اينجا مكاني است كه بچه‌ها از شهر كه مي‌آمدند اينجا كم‌كم براي جبهه آماده مي‌شدند. اينجا بچه‌ها لباس شهر را در مي‌آورند و لباس خاكي بر تن مي‌كردند و رنگ و بويي ديگر مي‌گرفتند، اينجا بچه‌ها راز و نيازهايي داشتند. اين ساختمان‌ها، محل استقرار گردان‌هاي پياده بود. امروز كاروانهايي كه مي‌آيند، اگر بخواهند شب را در دوكوهه مستقر شوند، در اين ساختمانها كه بازسازي شده اسكان مي‌يابند. هر كدام از اين ساختمانها مربوط به گرداني بوده: گردان عمار، ميثم، كميل، مقداد و... راوي كه روحاني جواني از قم بود براي ما از دو كوهه واز مردان آن سخن مي گفت.

دوكوهه به بيت التقوا معروف بود، دو كوهه سردار زياد داشت : حاج احمد متوسليان ، حاج همت، حاج عباس كريمي، رضا دستواره، رضا چراغچي و ...

اگر خوب گوش كني صداي دلنشين شهيد گلستاني را مي شنوي : اللهم اجعل صباح الابرار...

ادامه دارد ...

واينهم چند عكس

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

راهيان نور1 (عكس)

موضوع: یکشنبه شانزدهم فروردین 1388 6:39 بعد از ظهر

عكسهاي راهيان نور(مدرسه عشق)

عكاس:حبيب امان

اسفند1387-----كاروان از بلاك تاپلاك

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

راهيان مدرسه عشق

موضوع: شنبه پانزدهم فروردین 1388 9:59 قبل از ظهر

خاطرات سفري به سوي نور

مقام معظم رهبري: 8/1/87

من اين سرزمين را يك سرزمين مقدس ميدانم . اين جا نقطه اي است كه ملا ئك الهي كه شاهد فداكاري مخلصانه اين شهداي عزيز بودند، به اين جا تبرك مي جويند. اين جا متعلق به هركسي است كه دلش براي اسلام و براي قرآن مي تپد. اين جا متعلق به همه مردم ايران است.

نزديك هاي بهمن و اسفند كه مي شود.دو باره خاطرات زنده ميشود.خاطرات هشت سال جنگ تحميلي، ماهم گروهي كه از دفتر تبليغات اسلامي خراسان رضوي با همكاري معاونت تبليغ عازم سرزمن نور شديم، گروه ما تحت عنوان از - بلاگ تا پلاك - عازم منطقه شد. افراد اين گروه وبلاگ نويسان ديني بودند واز سراسر كشور در حدود هشتاد وپنج نفر بودند .

در اين جا اگر خداوند كمكم كند كه بتوانم چند سطري از روزهاي خوب زندگي خودم بنويسم وعكسهاي هم كه گرفته ام آنها را هم برايتان بگذارم ، انشاء الله.

روزهاي خوب زندگي من :

در زندگي هر كس، فرصت‌هايي هست كه در آن روزهاي خوبي را تجربه كند. ما هم خوب‌ترين روزهايمان را در بيابان‌هاي جنوب گذرانده‌ايم. جاهايي كه مي‌توان نامشان را سرزمين نور نهاد. جاهايي كه زماني عده‌اي از عاشقان و عارفان، به فرمان حسين زمان خويش براي ستيز با ظلم، گرد هم آمده بودند.

دعوت‌نامه‌اي از سوي شهيدان آمده است. بعضي مي‌گويند «همت» است و عده‌اي مي‌گويند «قسمت»؛ اما نه، به راستي «دعوت» است.

راستي چرا چنين مهماني‌اي را به راه انداختند؟ آيا تنها براي اينكه يادي از آن مردان عاشق كنيم و يا اينكه چند روزي را صفا كنيم و برگرديم و بعد از مدتي نيز فراموش كنيم و يا چند ماهي با شهدا زندگي كنيم؟ اگر هدف دعوت، فقط در اين خلاصه شود كه بسيار كم است. بعيد است ما را دعوت كنند براي مدتي خوب بودن. هدفي والا در كار است.

آري! دعوت شده‌ايم كه معناي زندگي را بفهميم. بدانيم كه چگونه بايد زيست. معناي لذت و عشق را درك كنيم. طعم زيباي عاشقي را بچشيم و با آن ادامه حيات دهيم. بدانيم اگر تا به حال زندگي زيبا نداشته‌ايم، چطور مي‌شود زيبايش كرد و چطور مي‌شود به هر كاري رنگ خدايي داد. پس سفر مي‌كنيم به همان جايي كه بوي خدا مي‌دهد؛ بوي بهشت، بوي حسين(ع)، بوي علي(ع)، بوي زهرا(س). ميهمان كساني مي‌شويم كه خاكي بودند در عين آسماني بودن؛ كوچك بودند در نظر خود و بزرگ در نظر ديگران. آشناياني بودند غريب.

صبح روزپنجشنبه مورخه 22/12/87 به دوكوهه مي‌رسيم. پادگاني دركيلومتر ده انديمشك، مقر اول لشكر 27 حضرت رسول(ص) درطول دفاع مقدس. قبل از ورود بايد بر سردر پادگان عشق سلامي دهي و از نام سردار سپاه اسلام حاج احمد متوسليان مدد بگيري و قدم بگذاري. اينجا قرار بي‌قراران است. چه آرام است دوكوهه! سكوتش حرفهاي بسيار دارد! اين آرامش و سكوت، از هزار فرياد بالاتر است.

ادامه دارد...

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

فيلم ديني

موضوع: یکشنبه هجدهم اسفند 1387 3:23 بعد از ظهر

نظريه‌هاي معاصر درباره‌ي تفسير فيلم ديني

● نويسنده: جان ر . مي

مترجم: فرهاد ساساني

تحقيقات عملي جدي در مورد تفسير فيلم ديني، در پاسخ به هنر دانستن فيلم در آمريكا، بروز كرد و كلاً با محبوبيت جهاني برخي از استادان اروپايي و آسيايي در دهه‌ي 1950 و اوايل دهه‌ي 1960، به‌ويژه برگمن(Bergman), بونوئل(Bunuel)، فليني(Fellini)، تروف (Truffaut)،رِي(Ray) وكوروساوا هم‌زمان شد. فيلم‌هاي آن‌ها، با توزيعي محدود در فيلم‌خانه‌هاي هنري و محيط‌هاي دانشگاهي، مخاطب كوچك اما بسيار تأثيرگذاري را با آزادي هنري‌اي در سينما آشنا كرد كه كارگردانان آمريكايي طي چهار دهه‌ي قبل، به سبب نظارتِ به اصطلاح اداره‌ي هيز(hays office) بر توليد و توزيع فيلم، تجربه نكرده بودند. آزادي‌اي كه اين كارگردانانِ بين‌الملليِ بي‌نهايت محبوب تجربه كردند، تا به‌وجود آمدن انجمن تصوير متحركِ آمريكا با مديريت جك والنتي، (Jack valenti)كه مقررات توليد را در 1966 ملغي كرد، براي همه تجربه نشد. سال بعد، هاليوود دو فيلم فارغ‌التحصيلان و بوني و كلايد را بيرون داد و اين دو فيلم براي هميشه لحن و محتواي فيلم‌هاي آمريكايي را تغيير دادند. همراه شدنِ لغو مقررات توليد با محبوبيت جهاني فيلم‌هاي خارجي نمايان‌گر نياز به ديدگاه‌هاي بازتر كشيشان، علماي دين و منتقدان كليسايي سينما در تشخيص فيلم‌هاي «ديني» بود.براي آسان‌تر كردن كارم در مروري بر آثار انگليسي زبان در ارتباط با تفسير فيلم ديني، فكر مي‌كنم بهتر باشد پيشاپيش برخي تمايزات و توضيحات مهم درباره‌ي اصطلاحات را ارائه نمايم و مفروضات انتقادي‌اي را كه به خوانش من از منتقدان ديني فيلم كمك كرده‌است بازگو نمايم. با اين‌كه تمام آثار مرتبط با اين حوزه را مرور خواهم كرد، آثار پيش از سال 1978 را با نگاهي به رويكردهاي معاصرتر در قبال رابطه‌ي سينما و دين، يعني در حدود پانزده سال گذشته، بررسي خواهم نمود. همان‌طور كه عنوان مقاله بيان مي‌كند، اين بررسي به نظريه‌هاي تفسير و رويكردهاي كلي در مورد تشخيص فيلم ديني، در مقابل عمل تفسير – يعني تحليل واقعي فيلم‌هاي خاص – مي‌‌پردازد. به تعبيري، گويي نظريه يعني روش معيني براي نقد عملي. اما با وجودي كه گاه به فيلم‌ها و كارگردانان خاصي اشاره خواهم كرد، چنين اشاراتي براي روشن شدن نظريه است، نه تمريني براي نقد فيلم در عنوان اين مقاله نيز از «تفسير فيلم ديني» استفاده شده‌است. به نظر من مي‌توان آن‌را، خيلي راحت، «تفسير ديني فيلم» خواند. عبارت دوم بر اين مسئله تأكيد مي‌كند كه ديني بودن فيلم‌ها را نه نويسنده، كارگردان يا توزيع كننده، بلكه منتقد يا بيننده‌ي فيلم تعيين مي‌كنند؛ و من عبارت دوم را ترجيح مي‌دهم: «تفسير ديني فيلم»؛ دقيقاً به اين خاطر كه هم بر عمل تفسير تأكيد مي‌ورزد و هم به همان اندازه منشاء غيرمذهبي فيلم را به عنوان صورتي هنري در سده‌ي فنآوري حفظ مي‌كند. در هر دو صورت، بايد معلوم باشد اين جستار بررسي آثاري است كه اساساً به «فيلم به مثابه‌ي متن» مي‌پردازند، و در مقابل آن ها فيلمي قرار مي‌گيرد كه نمايان‌گر هنرمندي كارگردان است، از واقعيت بيروني تقليد مي‌كند، بر مخاطب تأثير مي‌گذارد يا وضعيتي تاريخي يا فرهنگي دارد؛ البته اين ها را مستثنی نكرده‌ام. با قائل شدن به اين تمايزات، اضافه مي‌کنم كه هر يك از اين جنبه‌هاي «متقابل ولي نامستثنی»يِ هنر فيلم، گاه،گويي براي بعضي مكتب‌هاي نظري مهم‌اند، يا نمايان‌گر يك مكتب تفسيري هستند.

همان‌طور كه از آثار انتقادي بررسي شده مشخص خواهدشد، تفسير شامل «ارزيابي» و نيز «تحليل انتقادي» مي‌شود. اين لحظاتِ متمايز از فرآيند تفسير نياز به توصيف بيشتر دارد. ارزيابي يا مي‌تواند اخلاقي باشد يا زيبايي‌شناختي، يا هر دو. از اين رو قضاوت مي‌شود كه آيا يك فيلم براي بيننده (از نظر اخلاقي) خوب است يا بد، يا هنر است يا خير. تحليل انتقادي به معناي فيلم، به مثابه‌ي ارتباطي هنري، مربوط مي‌شود؛ با وجودي كه منتقدان به درستي تأكيد مي‌كنند كه فيلم را مثل هر هنري مي‌توان به گزاره‌ها فروكاست، بايد لزوماً به شكل استدلالي درباره‌ي تأثير زيبايي‌شناختي فيلم نوشت. اگرچه چنين گفتماني هرگز جانشين تجربه‌ي شخصي كامل خود فيلم نيست.

از «دين»، در اين‌جا، به عنوان اصطلاحي عمومي استفاده شده‌است كه مبناي مشترك تمام اديان بزرگ است؛ اگر به زبان منطق متوسل شويم، مسيحيت و يهوديت جزء گونه‌هايي هستند كه دين از جنس آن‌هاست. بنابراين، از دين يا ديني هرگز به عنوان مترادفي براي يك اعتقاد ديني خاص استفاده نخواهد شد.

تا جايي كه فيلم هم‌چنان جزء فعالي از فرهنگ مردمي باشد، بايد تمايز بين «سرگرميِ و «هنر» را، چنان‌كه حداقل در آمريكا‌ي اواخر دهه‌ي 1950 مبناي سليقه تغيير يافته‌ي مردم در مورد فيلم را تشكيل مي‌داد، به خاطر داشته باشيم. با اين‌كه هنر اساساً سرگرم‌كننده است، هر رخدادي كه براي سرگرمي اتفاق مي‌افتد نمي‌توان هنر دانست. در مورد آن‌چه هنر هست يا نيست بايد بر مبناي زيبايي‌شناسي قضاوت كرد. همان‌طور كه خواهيم ديد، حتي كساني كه در مورد فيلم از منظري اخلاقي قضاوت مي‌كنند با اين هنجار موافق‌اند.

از «اخلاق» و «اخلاقيات»، به جاي هم، براي اشاره به رويكردهايي در تشخيص فيلم هاي ديني استفاده خواهد شد كه هنجارهاي رفتار و كردار را ارزش‌گذاري مي‌کنند. البته ديگر منشاء تشخيص ديني بودن، آموزه يا مذهب است؛ همچنين از «الهيات»، در مقابل «اخلاقيات»، براي يافتن نمونه‌اي از نظام‌هاي اعتقادي در جهان‌بيني‌هاي متفاوت داستان فيلم‌ها استفاده خواهم كرد.

در اين‌جا، به «فيلم‌هاي بلند» (feature films)خواهم پرداخت، كه طبق تعريف بين دو حد فيلم‌سازي مستند و فيلم‌هاي پيشرو (آوانگارد) يا تجربي قرار ميگيرند. «واقع‌گرايي» (رئاليسم) و «هيجان‌نمايي» (اكسپرسيونيسم) يا «صورت‌گرايي» (فرماليسم) اصطلاحاتي است كه براي تعيين رويكردهاي اصلي نظريه‌ي فيلم يا فنون سينماييِ متفاوتِ كارگردانان فيلم به كار مي‌رود. بايد بر اساس بافت معلوم كرد كه به نظريه اشاره مي‌شود يا فن. سبك به اصطلاح كلاسيك، كه در تمام فيلم‌هاي بلند هاليوود به كار مي‌رود، آميزه‌اي است از فنون واقع‌گرايانه و اكسپرسيونيستي.

ادامه دارد

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

سینما و معارف دینی

موضوع: شنبه سیزدهم مهر 1387 7:30 بعد از ظهر

سینما و معارف دینی ( 1 )

هدف‌ از طرح‌ این‌ بحث‌ این‌ است‌ كه‌ ببینیم‌: ارزیابی‌ سینما در كدام‌یك‌ از حوزه‌های‌ معرفت‌ دینی‌ ممكن‌ است‌؟ برای‌ پاسخ‌دادن‌ به‌ این‌ سؤال‌، ابتدا باید به‌ برخی‌ نظرات‌ كه‌ جسته‌گریخته‌ درباره‌ی‌ سینمای‌ دینی‌ گفته‌ شده‌ است‌، اشاره‌ای‌ بشود.

بعضی‌ مبحث‌ «دین‌ و سینما» را بی‌حاصل‌ می‌دانند، زیرا اصولاً «سینمای‌ دینی‌» را «موجود» نمی‌دانند و اضافه‌شدنِ صفت‌ دینی‌ را به‌ سینما، كاری‌ توهمّی‌ و زائد می‌شمارند. اینان‌ می‌گویند سینما «هنر» است‌ و هنر خود تجلّی آفرینندگی‌ و لطافت‌ روح‌ بشری‌ است‌ و در ذاتِ «هنر»، مرتبه‌ی‌ خلیفة‌اللّهی انسان‌ بروز می‌كند و به‌ همین‌ دلائل‌، هنر خود هم‌عرضِ دین‌ و بلكه‌ برتر از آن‌ است‌. این‌ افراد معتقدند دین‌ در عینی‌ترین‌ بروزش‌، سلسله‌ای‌ از بایدها و نبایدها است‌ كه‌ درنهایت‌ به‌ یك‌ دستگاه‌ تكلیفی‌ تبدیل‌ می‌شود و اخلاق‌ را وضع‌ می‌كند كه‌ آن‌ هم‌ بیش‌تر اعتباری‌ است‌؛ در حالی‌ كه‌ هنر یك‌سره‌ در كار توصیف‌ و شناخت‌ هستی‌ است‌ و با «علم‌ حضوری‌» معرفتی‌ در هستی‌ ایجاد می‌كند كه‌ بسیار برتر از اخلاق‌ و تكلیف‌ است‌ و نیازِ كمال‌جویی‌ و شناخت‌ را در انسان‌ سیراب‌ می‌نماید. پس‌ اضافه‌كردنِ صفت‌ دینی‌ به‌ هنر و به‌ تبع‌ آن‌ به‌ سینما، كاری‌ عبث‌ و حتی‌ ویرانگر است‌، چرا كه‌ مانعِ وَجْهِ كمال‌جویانه‌ی‌ هنر و سینما است‌. اینان‌ درحقیقت‌، با تقدیس‌ مقام‌ هنر، بحثِ «هنر دینی‌» و به‌ تبع‌ آن‌ «سینمای‌ دینی‌» را منتفی‌ می‌دانند، كه‌ البته‌ سخنشان‌ جای‌ تأمّل‌ فراوان‌ دارد...

ادامه دارد

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

نمایش‌ دینی‌ و جامعه‌ی‌ دینی‌

موضوع: پنجشنبه بیست و چهارم مرداد 1387 12:24 بعد از ظهر

آیا نمایش‌ دینی‌ محصول‌ و میوه‌ی‌ جامعه‌ی‌ دینی‌ است‌؟

می‌گویند نمایش‌ از مذبح‌ خونین‌ انسان‌ برخاست‌، آن‌جا كه‌ در آیین‌ها و مناسك‌ ابتدایی‌، انسان‌ را به‌درگاه‌ خدایان‌ قربانی‌ می‌كردند. بعدها اولین‌ صحنه‌ی‌ نمایش‌ شكل‌ گرفت‌. جوهر تراژدی‌ نیز از آیین‌ و مناسك‌ جدا نبوده‌ است‌، چرا كه‌ با ارتكاب‌ گناه‌، برای‌ مثال‌، ریختن‌ خونی‌ پاك‌، تعادل‌ آفرینش‌ به‌هم‌ می‌خورد و با دادن‌ قربانی‌ می‌بایست‌ تعادل‌ را به‌ خلقت‌ برگردانند.

همان‌طور كه‌ گفته‌ شد، نمایش‌ از آیین‌ و مناسك‌ مذهبی‌ مایه‌ و پایه‌ گرفت‌؛ چنان‌كه‌ در تراژدی‌ یونان‌ و میراكل‌ و میستری‌ قرون‌وسطی‌ و تعزیه‌ی‌ ایرانی‌ جای‌ پای‌ آن‌ به‌خوبی‌ مشخص‌ است‌. اما این‌ به‌معنی‌ آن‌ نیست‌ كه‌ نمایش‌ دینی‌ منحصراً محصولِ جامعه‌ و مقاطع‌ تاریخی‌ای‌ بوده‌ كه‌ دین‌ بر آن‌ حكم‌ می‌رانده‌ است‌، بلكه‌ در دوره‌ی‌ معاصر نیز كه‌ حاكمیت‌ جامعه‌ به‌دست‌ دین‌ نیست‌ و كار دنیا به‌ قیصر و كار عقبی‌ به‌ كلیسا سپرده‌ شده‌ (سكولاریزم‌)، جوهره‌ی‌ اندیشه‌ی‌ دینی‌ نه‌تنها در نمایش‌ و سینما، بلكه‌ در شعر، موسیقی‌، معماری‌، نقاشی‌ و تمام‌ هنرهای‌ دیگر خود را آشكار ساخته‌ است‌. پس‌ نمایش‌ دینی‌ محصولِ جامعه‌ی‌ دینی‌ بوده‌ است‌، ولی‌ نمایشِ جوهر و گوهراندیشه‌ی‌ دینی‌، مسبوق‌ و مشروط‌ به‌ جامعه‌ی‌ دینی‌ نبوده‌ و نیست‌؛ زیرا در جوامع‌ پس‌ از رنسانس‌ نیز جوهره‌ی‌ فكر دینی‌ در هنر و به‌ویژه‌ در نمایش‌ ساری‌ و جاری‌ بوده‌ است‌: از مترلینگ‌ و بكت‌ گرفته‌، كه‌ خلاء خداوند را احساس‌ كرده‌ است‌، تا تی‌.اس‌. الیوت‌ و نمایش‌های‌ مذهبی‌اش‌ و از داستایفسكی‌ (با جنایت‌ و مكافات‌ و برادران‌ كارامازف‌ ) كه‌ معتقد است‌ «در جهانی‌ كه‌ خدا نیست‌، هر كاری‌ مجاز است‌» و «كشتن‌ یك‌ انسان‌ حتی‌ به‌ظاهر بی‌ارزش‌ مانند كشتن‌ تمام‌ انسان‌ها است‌»، گرفته‌ تا نقاشی‌های‌ شاگال‌ و سالوادار دالی‌ و سینمای‌ درایر و بره‌سون‌، برگمن‌ و تاركوفسكی‌.

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

مساله‌ي دين و مطالعات سينمايي

موضوع: دوشنبه بیست و چهارم تیر 1387 3:47 بعد از ظهر

ستايش يا نقد؟

مساله‌ي دين و مطالعات سينمايي

جان لايدن

در اين مقاله، از منظر مطالعات ديني, دو رويكرد در راستاي درك فيلم هاي عامه پسند (فيلم هاي محبوب و تماشاگرپسند، فيلم هايي كه ״به هر دليل״ با اقبال عمومي مواجه مي شوند) مورد بررسي قرار مي گيرد . نخستين رويكرد بر اين باور است كه فرهنگ عامه به اندازه هر نوع فرهنگ ديگري داراي ارزش و اعتبار است. در آن صورت، تحليل "ديني" فيلم، به دنبال تشخيص نمادهاي شمايل نگاري و اسطوره شناختي در فيلم است؛ آن هم به عنوان شاخص هايي گويا و استوار در جهت شناخت يك دين مردمي و قابل فهم . روش دوم، فيلم عامه پسند را به عنوان شكلي از گفتمان مسلط و برتر مورد نقد قرار مي دهد و به آن، به چشم يك حامي ايدئولوژي هاي نژادي، طبقه اي و جنسي مي نگرد. البته اين نوشتار بر اعتبار هر دوي اين رهيافت ها صحه مي گذارد و با بيان اين امر كه تمامي فيلم ها بايد هم به شكل يك نمايش ماندگار از فرهنگ و هم به عنوان يك ايدئولوژي ديده شوند، به دنبال ايجاد تعادل ميان آن ها ست. شايد به واقع تمامي فيلم ها مصداق اين دو رويكرد باشند؛ چراكه همگي حاوي "متون" چندگانه و متعاقبا معناهاي چندگانه اند كه به حالتي تحمل پذير و نه كاملا عقلاني و مستدل، در هم آميخته اند. هنگامي كه تمامي وجوه معنايي در فيلم حاضر ند ، طبعا نيازي به تعيين وجه معنايي اساسي و غالب نخواهد بود.

امروزه، نقد و بررسي فيلم در حوزه ي دين و پژوهش هاي ديني ، اجماع عمومي وسيعي را به خود معطوف داشته است. فيلم ها، خودآگاه يا ناخوداگاه دربرگيرنده ي رمزها و نمادهاي ديني بسياري هستند و چه بسا منعكس كننده ي نگاهي جهان شمول و هستي شناسانه اند كه از اين لحاظ،كاركردي مشابه با دين در فرهنگ دارند.

فيلم ها نمودي از يك آفرينش و بازتابش فرهنگ عامه هستند؛ فرهنگي كه در فرآيند تبيين خود ، همان فيلم ها را توليد كرده و پاس مي دارد. آنها نيز اين فرهنگ را از خلال خلق اسطوره ها، شمايل ها، و ارزش ها كه به سبكي آييني تكريم شده و قوام يافته اند، پشتيباني مي كنند. محققين ديني روش ها و اسلوب هاي گوناگوني را براي مطالعه ي فيلم به كار مي برند. البته پژوهشگري فيلم خود نمايشگر حوزه ي وسيعي از روش ها ي تحليل سينمايي است؛ روش هايي مثل : نشانه شناسي، تحليل متني (متن مدار) يا فرماليستي، شيوه هاي روانكاوانه، نقد ايدئولوژيك يا سياسي، نظريه هاي مربوط به واكنش غريزي خواننده، تحليل هاي ژانرمدار و نظاير اينها.

با اين حال، در بررسي و مطالعه ي فيلم به عنوان نمودي از يك سنت ديني عام و توده اي، يك تنش بنيادي ميان اين دو رهيافت اساسي وجود دارد. از يك سو، فرهنگ عامه في الواقع در قالب فرهنگي با اعتبار و ارزش يكسان نسبت به ديگر فرهنگ ها پذيرفته مي شود؛ فرهنگي كه به وسيله ي ابزاري مثل فيلم به بيان ارزش هاي خود مي پردازد- حتي اگر چنين بپنداريم كه فيلم ها ساخته ي مستقيم دست انسان نبوده بلكه در بطن يك صناعت تكنولوژيك توليد شده اند، باز بايد اذعان كنيم كه آن ها براي مردم ساخته شده و تا اندازه ي زيادي بيانگر اعتقادات و آرزوي هاي آنان هستند. پس يك بررسي نمونه اي از تاثيرات ديني چنين فيلم هايي، به دنبال شناخت اسطوره نگاري فيلم تماشاگرپسند است آن هم با اين هدف كه اين نوع از فيلم، چگونه سهم خود را در فرايند تبلور دين در فرهنگ عامه خواهد جست و ارزش هاي بيان شده توسط همين اسطوره آفريني را (دست كم به گونه اي تلويحي) ارج خواهد گذارد.

از سويي ديگر، رويكرد و روش تحليلي مقابل، به عرضه و نمايش فرهنگ عامه در فيلم و جنبه هاي ديني آن به ديده ي ترديد مي نگرد. فيلم ها در اين رهيافت به مثابه ي يك شكل از گفتمان غالب تعريف مي شوند كه در نهايت صورت هاي طبيعي و موجود ايدئولوژي هاي طبقه مدار، نژادپرست و جنسيت گرا را پشتيباني مي كنند. در اين حالت، فيلم عامه‌پسند به عنوان اين گفتمان برتر نمودي افشاگرانه خواهد يافت و در جهت نمايش چگونگي تاثيرات منفي اش بر جامعه، شالوده شكني خواهد شد. شكل گيري اين روش، ماحصل رويكردهاي آزادي خواهانه و فمينيستي به فرهنگ و دين است.

بي شك، اين سنخ شناسي (همانند تمام سنخ شناسي هاي ديگر)، يك ساده نگري افراطي را به بار خواهد آورد، به گونه اي كه ازين پس، اندك تحليل گر فيلمي حاضر خواهد شد تا به طور جدي از يكي از اين دو مدل پيروي كند. بسياري از آنان ارزش هاي برخي فيلم ها را خواهند "ستود"، و برخي ديگر را به "نقد" خواهند كشيد. با اين حال، محققين ديني، همانند بسياري ديگر، تمايل دارند تا هرآنچه يك فيلم "خوب" يا "بد" را بنا كند، بي اساس شمرند. اما به هر ترتيب، فرضيات روش شناسانه ي هركس ممكن است در وهله ي نخست، او را دچار جانبداري يا تعصب بر عليه فيلم تماشاگرپسند كند. نتيجه آن كه، مخاطب مذبور ممكن است وراي رويكردي نقادانه، ارزش هاي فرهنگ عامه را بپذيرد ( با اين استدلال كه فرهنگ عامه اعتباري يكسان با ديگر فرهنگ ها را داراست) ، و يا آن كه باز هم به دور از هر گونه نگاه منتقدانه، همان ارزش ها را رد كند ( با اين توجيه كه هيچ محصول خوب و مطلوبي در نظام سرمايه داري توليد نخواهد شد) .

در اين جا، محققين مسيحي و پژوهشگران دين در غرب، در برخورد با مطالعه ي اديان غير مسيحي، روندي موازي با آنچه گفته شد، را به وجود آورده اند. متخصصين و مورخين علوم ديني، تنها در سال هاي اخير توانسته اند وارد يك گفتگوي صحيح و واقعي با اديان ديگر شده و به جاي رد يا قبول غير نقادانه ي ديدگاه هاي آن ها (كه در هر دو حالت بدون درك حقيقي و ماهوي ديني بوده)، به اظهاراتشان گوش فرا دهند. مساله اين جاست كه مطالعه و بررسي ماهيت فيلم هاي عام توسط محققين ديني نيز در وضعيتي مشابه قرار گرفته است؛ چراكه اين پژوهشگران تنها در چند سال اخير شروع به بررسي و تحليل جدي بر روي كاركرد ديني و فرهنگي فيلم هاي مردمي و عامه پسند كرده اند. اما هنوز اين پرسش مساله دار در پس زمينه سرك مي كشد كه آيا شايسته است چنين ״دين به فيلم درآمده ي مردم پسند״ با حسي از اغماض و مدارا پذيرفته شود و يا آن كه مي بايست همچون ״هياتي به بت درآمده״، شكسته شده و فرو ريزد.

بسياري از مخاطبين اما به سوي رويكرد دوم تمايل دارند؛ با اين حال، بايد اذعان كرد كه محكوم كردن فيلم عام مردم پسند آن هم بدون تحليل متني آن، بسيار آسان خواهد بود. چه بسا در حين نقد يكسونگرانه ي اين گونه فيلم ها، فرازهايي ستودني نيز در آن ها يافت مي شود. بحث اين جاست كه ايجاد يك تعادل ميان اين دو رويكرد، امكان پذير است اگر بپذيريم كه اين گونه فيلم ها خود، مصداق ها و شكل هاي تعبيري دين و ايدئولوژي را با هم، عرضه مي كنند؛ و نيازي نيست كه ما هم در عرصه ي رويارويي با آنها تعيين كنيم كه كدام يك از وجوه معنايي و تفسيري، غالب و بنيادين است؛ چراكه بسياري از اين سويه هاي معنايي مي توانند باهم و در يك آميختگي نه كاملا عقلاني، و البته ناهمساز وجود داشته باشند.

نخست وضعيت آنهايي كه فيلم هاي مردم پسند را "مي ستايند"، بررسي مي كنيم.در اين رويكرد، مخاطب به دنبال قدرشناسي و تكريم ارزش هاي فيلم مردم پسند به عنوان يك ابزار معتبر در بيان وجوه مختلف فرهنگ است. پژوهشگر ومخاطب فرهنگ عامه هيچگاه نمي تواند خود را بيرون از فرهنگي كه به توصيف يا تشريح آن مشغول است، فرض كند؛ و لذا، هيچ قله اي از دانش يا ذائقه ي برتري وجود ندارد كه به واسطه ي آن، مخاطب بتواند قضاوت هاي ارزشي خود را در مورد فرهنگ، ترازبندي كند. به واقع، مخاطب در رويارويي با فرهنگ خود، هيچ راهي را جهت ?طبقه بندي? قضاوت هاي ارزشي خود نخواهد ديد؛ و از اين روست كه پژوهشگر (مشاهده كننده/شركت كننده در فرهنگ)، دست كم به طور ضمني، ارزش هاي فرهنگي اش را خواهد پذيرفت- مگر آن كه آگاهانه به رد و انكار آن مشغول شود.

محققين ديني، در خصوص تحليل فيلم، برخي از كاركردهاي فيلم در فرهنگ را پذيرفته اند. اين درحالي است كه آن ها به واقع، قدرت سينما را در نمايش يك تصوير منحصر به فرد ديني از جهان، تاحدودي تجربه كرده اند. و از اين روست كه دارول براينت در جايي مي نويسد:״برجستگي و اهميت معنوي و عميق فيلم، تنها محدود به درونمايه و محتواي كلي آن ها نمي شود؛ بلكه نكته ي اصلي، تجربه ي ما از مشاهده و رويارويي با خود فيلم است- تجربه ي نظم و هارموني كه در تقابل با تجربيات روزمره ي ما از جهان بيرون قرار مي گيرد.״

مايكل برد معتقد است كه فيلم مي تواند يك ״خطابه ي بليغ ديني״ باشد، يك تجلي از تقدس و معنويت در درون ما. اين نقطه نظر، ديدگاه پل تيليش در مورد فرهنگ را به ذهن متبادر مي سازد كه : فرهنگ به مثابه ي ״ گشايشي״ نمادين به ماوراء و منعكس كننده ي آن، عمل مي كند. حتي مطالعات صورت گرفته در سال هاي دورتر، كه تمايل افزون تري در ايجاد ارتباط و دلالت هاي گوناگون با تفكر مسيحي داشت، قدرداني و تشويق قدرت ديني فيلم ها را در خود منعكس كرده است. در دهه 1970 كارل اسكريد معتقد بود كه فيلم سازان معاصر نه تنها مخاطبان شان را وادار مي كنند كه پايه ها و ساختارهاي تباهي انساني را مورد بررسي دقيق قراردهند، بلكه عملا شكل هاي بصري مختلفي از نمادهاي تكوين و تجديد حيات را نيز به آن ها ارائه مي كنند.

جوزف مارتي در جايي ديگر، مدعي است كه:

״سينما، انسان ديني (homo religous ) را برمي انگيزاند و بيدار مي كند״ چراكه سينما ما را وامي دارد تا به آن چه بي واسطه نامحسوس است، و آن چه كه وراي نمود و استدلال است، عشق بورزيم و بدين طريق، حس راز و رمز و معماگونگي را به زندگي ما بازمي گرداند. سينما، جهان غيبي و ناپيدا را به ما تلقين مي كند ... و ازاين رو، ما را دوباره به تجلي شاعرانگي و ديني انسانيت پيوند مي دهد. هرآن چه كه به انسان منسوب است، و هر نوع ارتباط با جهان و با طبيعت، چنان چه به گونه اي هنرمندانه، به قالب سينما در آيد، به يك شعر، يك افسانه، يك بازخواني، يك بازنمايي در معنا، كوتاه سخن آن كه، به يك آيين بدل مي شود- يعني چيزي شبيه به نخستين مرتبه ي گرويدن جمعي به دين.״

اندرو گوردن در مقاله اي به سال 1978 در تحليلي اسطوره شناختي از فرم هاي بصري فيلم جنگ ستارگان (به كارگرداني جورج لوكاس و برگرفته از داستان جوزف كمپل) عنوان مي كند كه فيلم مذبور، يك

״ اسطوره براي زمانه ي ما״ است. گوردن در ادامه مي افزايد:

״ واقعيت اين است كه هر نسل مي بايست اسطوره ها و قهرمانان خود را بيافريند يا دست كم، مخلوقات پيشين را بازآفريني كند. ما در زمانه اي زندگي مي كنيم كه در آن، قهرمانان به قالب فجايع ملي عظيمي همچون جنگ ويتنام و واترگيت درآمده اند؛ درست آن هنگام كه مرز بين خير و شر مخدوش شده است، زماني كه هويت جنسي به واسطه ي جنبش هاي زنان، به ورطه ي بازتعريفي ديگري كشانده شده است؛ و در اين حين، ما نيز براي خود، جهاني ماشيني خلق كرده ايم؛ جهاني كه به نظر مي رسد از ارزش هاي معنوي تهي شده، جهاني كه در آن، احساس ناتواني و از خودبيگانگي مي كنيم. ما مايوسانه نيازمند تجديد ايمان در درون خود هستيم؛ نيازمند افرادي شايسته وخوب بر صحنه ي گيتي؛ نيازمند مردان و زناني هستيم؛ انسان هايي كه بتوان ״ روي آن ها حسابي تازه باز كرد״؛ و در اين صورت است كه ما خواهيم توانست به انگاره ها و الگوهاي ساده تر و پاك تري از گذشته مان رجوع كنيم״.

در اظهارات گوردن، ما به طور خاص به ماهيت مساله دار اين گونه از تحليل برمي خوريم. گوردن با صراحت عنوان مي كند كه تمايل به تحسين و تكريم اين حقيقت كه فيلم در بيننده ״احساسي خوب״ را برمي انگيزاند، بسيار ارزشمند و ستودني است، چراكه اين امر، يك دوگانگي ساده و ظريف را ميان خير و شر ايجاد مي كند و بدين ترتيب، خود را از گنگي و ابهام موجود در دنياي سياست بر حزر مي دارد. بااين حال، آيا بايد فيلم هايي را ستايش كرد كه در ״فرهنگ عامه״ ي ما، يك رفتار و گرايش دوگانه ي ״ما در برابر آن ها״ را ترويج مي كنند؟ آيا چنين فيلم هايي خواهند توانست در طلب احراز از هرگونه چالش و نقد ساختارهاي غالب و مسلط زندگي ما، رخنه اي وارد كنند؟ حال مي توان پرسيد كه آيا جنگ ستارگان حقيقتا اين كار راانجام داده است ( يا شايد تنها اين كار را انجام داده است). اما پرسش اصلي اين جاست كه آيا مي بايست ارزش هايي را كه گوردن ذكر كرده، بي هيچ نگاه و پيش فرض نقادانه اي، به عنوان جنبه اي از كاركرد فيلم عامه پسند و مردمي پذيرفت؟

اين پرسش، ما را به سوي رويكردي ديگرگونه از ارزش گذاري فيلم هاي عامه پسند رهنمون مي شود؛ رويكردي كه احتمالا در ميان محققين ديني، رواج بيشتري دارد. آن دسته از پژوهشگران ديني كه در بطن رويكردهاي آزادي خواهانه به مطالعه و تحليلي موشكافانه پرداخته اند، معتقدند كه فيلم هاي مردمي و محبوب توده، به عنوان نمونه هايي عالي و برجسته، به حفظ و جاودان سازي آرمان هاي ايدئولوژيك در جامعه مي پردازند. آنان در جايگاه پژوهشگران علوم ديني، توانسته اند به شناسايي اشكال و انگاره هاي اسطوره شناختي و الهياتي كه تامين كننده ي اين ايدئولوژي هستند، نائل آيند. براندون اسكات در كتاب خود، روياهاي هاليوود و داستان هايي از كتاب مقدس، به نقد ايدئولوژي فيلم هاي تماشاگرپسند مي‌پردازد. روش او در اين كتاب، ايجاد يك گفتگوي متقابل ميان كتاب مقدس و فيلم مردمي و توده گرا بوده و سعي مي كند تا متن هايي را از دو روايت عتيق و جديد، آنهم در خصوص مضاميني خاص ( مثل: جنسيت، جنگ ، مكاشفات يوحنا و ...) در كنار يكديگر قرار دهد. او نشان مي دهد كه آن شكل از اسطوره نگاري كه به واسطه ي فيلم عامه پسند انعكاس مي يابد، رويكردهايي مثل خشونت و انتقام (در فيلم هري كثيف) ، نژادپرستي (در تولد يك ملت و بربادرفته) ، تحقير و هتك حرمت جنس مونث (در آقاي مام و جاذبه ي مهلك) را مشروع مي شمرد. در اين حالت اسطوره شناسي، كاركردي ايدئولوژيك خواهد يافت؛ چراكه با سركوب هرگونه كشمكش و تعارض در خلال ساماندهي ساختار روايي متن، برتري و تسلط فرهنگي را در جامعه تقويت مي كند. اسكات در اين جا، ديدگاه كلود لوي استروس را در درك اسطوره نقل مي كند؛ به عقيده ي استروس، ״ هدف اسطوره، ارائه ي يك مدل منطقي است كه توانايي غلبه بر تناقض را داشته باشد ( يك تحصيل بي فرجام و ناممكن، در شرايطي كه تناقض واقعي باشد- چيزي كه همواره اتفاق مي افتد ). در واقع، ما اسطوره ها را به كار مي گيريم تا بر تناقضات موجود در اعتقاداتمان نسبت به جامعه سرپوش گذاشته و آن ها را پنهان كنيم. در تحليل ژانريك فيلم مي بينيم كه فيلم وسترن، به عنوان مثال، نقش يك ميانجي گري را در تناقضات موجود ميان تمدن و وحشي گري در جامعه آمريكايي ايفا مي كند؛ و اين بدان معني است كه ما عملا خشونت را به خاطر نياز به حفظ نظم، توجيه مي كنيم. اما تناقض مذبور، در فيلم مغلوب مي شود، درست آن هنگام كه خشونت پس از وقوعش، از صحنه ي تمدن رخت برمي بندد : ازاين رو، نياز به يك قهرمان است تا پس از آن كه خانواده را نجات داد، صحنه را ترك كند ( مثل : شين، جويندگان و بيشمار وسترن ديگر).

مارگارت مايلز در كتاب خود، ديدن و ايمان آوردن :دين و ارزش ها در سينما، به تبيين يك رويكرد ديگر كه برآمده از پژوهشگري ديني است، مي پردازد. او در برابر رويكرد متن مدار، رهيافتي فرهنگ مدار را به كار مي گيرد تا ارزش هاي بسط يافته توسط فيلم را در يك شبكه (ماتريس) ي فرهنگي،اجتماعي، سياسي ارزيابي و تعيين كند؛ شبكه اي كه در بطن آن، فيلم توليد، توزيع و ديده شده است. مايلز در اين رويكرد، درصدد است تا رويه ي انكار خودمدار ارزش هاي سينما( يعني آن چه كه اغلب به عنوان سنت ديني محافظه كار مطرح مي شود) و همين طور، برخي از فرضيات منتقدان ايدئولوژيك را پس زند. با اين حال، گرچه او ادعا مي كند كه آرزوي انكار و رد هرگونه ״بدبيني فرهنگي״ را دارد، اما تحليل اش در خصوص انكار ارزش هاي فيلم عامه پسند، به طرز چشمگيري، برخاسته از نقد ايدئولوژيك است.

در نظر مايلز، ״ گزينش ها و مصلحت انديشي هاي بسياري كه در طول توليد يك فيلم اعمال مي شود، اغلب بر بينش راديكال و بنياديني كه سازندگان فيلم با نگاهي از سر همدردي، سعي در ارائه ي آن دارند، سايه مي افكند״. ازاين رو، ارزش و اعتبار اصلي فيلم هاي مردمي و توده گرا، معطوف به توانايي آن ها در بيان شمرده شمرده ي مشكلات و اضطراب هاي غالب جامعه بوده، بي آن كه در صدد ارائه ي راه حلي باشند.

با اين حال، بسياري از نظريه پردازان فيلم هنوز بر اين باور خود ترديدي راه نمي دهند كه فيلم توده پسند، از اساس و به لحاظ ماهوي، ايدئولوژيك و آرمان خواهانه است و اين كه، تنها سينماي آوانگارد و پيشرو، داراي ارزش و اعتبار پايدار است. اما به واقع، اين گونه بدنام كردن فيلم هاي تماشاگرپسند ، جز اعمال صورت ديگري از نخبه گرايي، هيچ نيست؛ چراكه نخبگان فرهنگي، همواره درصدد نفي ذائقه ي ״توده״ برآمده اند تا بتوانند ذائقه هاي خود را تبيين كنند و از اين طريق، تسلط و استيلاي فرهنگي خود را به عنوان تنها تحليل گران ״ مشروع״ و در عين حال فرضي فرهنگ، حفظ و ايمن سازند.

تحليل اسطوره شناختي اندرو گوردن از فيلم جنگ ستارگان خطرات پذيرش غير نقادانه ي پيش فرض ها و انگاره هاي فيلم عامه پسند را به خوبي نشان مي دهد؛ از اين لحاظ، چه بسا نقد ايدئولوژيك، نفي غير نقادانه ي جهان بيني فيلم عامه پسند را در پيش گرفته است. بسياري از تحليل گران نيز از سويي، هر دو رويكرد مذبور را به كار گرفته و به ايجاد يك تعادل ميان آن ها پرداخته اند. اما بر اساس چه اصولي مي توان تعيين كرد كه در چه هنگام، كدام رويكرد را بايد به كار گرفت؟ چه معياري در خود فيلم وجود دارد كه مي تواند به ما در انتخاب موضع هم سازي يا تخاصم نسبت به يك فيلم، كمك كند؟ آيا چنين گزينش ها و انتخاب هايي، به تمامي برآمده از ״ذائقه״ي ما، آن هم برپايه ي خصوصيات منحصر به فرد جهان بيني ما نيست؟ و آيا اين اصول برشمرده، اصلا مي تواند يك تحليل گر ديني فيلم را به سوي پاسخي براي اين پرسش ها راهنمايي كند؟

شايد انتخاب نگاه ديگري به مفهوم ״اسطوره״، بتواند به حل اين معما كمك كند. گرچه در نظر بسياري از نظريه پردازان، اسطوره شناسي بر بستر آرمان خواهي ايدئولوژيك شناخته مي شود، اما اسطوره مي تواند تناقضات بنياديني را در كنار يكديگر ״ قرار״ دهد كه هيچ ميانجي گري منطقي را براي حل بحران هاي موجود، به ميان خود راه نمي دهند،. اسطوره ي كفاره در نگاه مسيحي، انگاره ها و تلقينات ناهمساز ايدئولوژي״ خداي دوستار انسان ״ را با هم مجموع مي كند. چگونه مي شود كه خدا، از تلقين و توجيه ارتكاب گناه برحذر دارد، و از سويي، آن را ببخشايد؟ نمود اسطوره ي مرگ پسر خدا به مثابه ي كفاره ي گناهان انسان، تلاشي در جهت غلبه بر اين تناقض و انگاره ي ناهمساز است، آن هم نه با روشي كاملا عقلاني و منطقي. چراكه هيچ كس نمي تواند به گونه اي منطقي توضيح دهد كه چگونه مرگ يكي، كفاره گناهان ديگري خواهد بود. اما در مورد ( اين ) اسطوره، چيزي تقليل ناكردني و ساده نشدني وجود دارد ? روايت خود داستان، اجازه ي ״ توضيح״ و تحليل كامل آن را با هيچ اصول و مرامي نمي دهد؛ و ازاين روست كه در تاريخ تفكر مسيحي، هيچ اصول عقيده و مرام ״ مقتدر״ و توانايي جهت درك خودمدار كفاره وجود ندارد و ديدگاه ها و نقطه نظرات، رقيبانه در برابر هم صف كشيده اند. اين امر، در خصوص تمامي اسطوره هاي ديني مصداق دارد تا آن جا كه علوم روايت شناسي جديد در الهيات، چنين هسته هاي اسطوره شناختي غيرعقلاني و ديني را براي ماهيت دين ضروري و لازم مي دانند. البته، چنين به نظر مي رسد كه روايت هاي كلاسيك و قديمي تر نيز دربردارنده ي تناقض بوده اند كه با رفع كشمكش و ناهمسازي، سعي در ״ پايان دادن״ به نقيضه ي بحران ساز داشته اند ? اما در واقعيت، هيچ نقطه ي پاياني وجود ندارد؛ چراكه پس از پايان يك داستان، روايت و تفسيرها بي وقفه آشكار خواهند شد و روند حصول به يك نتيجه ي صريح و بي شائبه را آشفته و ديگرگونه خواهند كرد.

پس داستان ها با هر شكل روايي، ادعاي برخورداري از يك تماميت و شمول گرايي اسطوره اي دارند كه البته مغايرتي با تجربيات زندگي ما پيدا نمي كند. با اين حال، اين امر في نفسه دلالتي بر تقويت ساختارهاي برتر قدرت ندارد؛ بلكه نمايشگر نياز ما به صورت هاي وهمي و خيالي اسطوره است ? صورت ها و اشكالي كه به هيچ روي، تابع بي شائبگي و صراحت در روايت نخواهند بود- تا بتوان بدين وسيله، زندگي را معنا كرد. پس اسطوره ها مي توانند نمود يك كاركرد مثبت براي جوامع باشند آن هم با ارائه ي يك ساختار معنا دار تا بتوانيم بر مبناي آن زندگي كنيم، و اميدهايي كه بتوانيم به آن ها دل ببنديم، و نيز ايده آل ها و انگاره هايي كه بتوانيم به آن ها ايمان آوريم. جنگ ستارگان، به عنوان مثال، به هيچ وجه، به يك دوگانگي ايدئولوژيك و آرمان خواهانه دامن نمي زند بلكه به ترويج يك ايمان و اعتماد هستي شناسانه در واقعيت مي پردازد كه توسط يك قدرت برتر هدايت مي شود؛ قدرتي كه، بر خلاف شواهد موجود، همه ي ما مي توانيم در آن سهيم باشيم. اسطوره ها به دنبال همساز كردن و آشتي دادن اختلاف ها و تناقضات موجود در تجربيات ما هستند آن هم نه با حذف آن ها، بلكه با مجموع كردن آن ها در يك آميختگي متناقض نما و غيرعقلاني. و گرچه اسطوره ها، محافظه كارانه مدافع سنت فرهنگي هستند، فرهنگ ها نيز به واقع، به اين بقا سنتي و محافظه كارانه و عدم انتقاد صريح نيازمندند.

البته فيلم عامه پسند مجال و فرصتي جهت نقد خود به دست مي آورد- دست كم تا حدودي ( آن گونه كه اسكات و ديگران مشاهده كردند ). اسطوره، در اين سطح، برخي از وجوه ماهوي مساله دار و بحران ساز خود را آشكار مي كند، گرچه غالبا در انتهاي فيلم منكوب شده و در نطفه مي ماند. با اين حال، اسطوره در بسط پرسش هايي از خود، رشد كرده و پرورش خواهد يافت تا تغييرات ارزشي جامعه را مجموع و به هم پيوسته بنماياند. اين امر، به بقا و حفظ جامعه كمك مي كند ( كاري كه از اسطوره ها به خوبي برمي آيد ) اما به شرط آن كه به اسطوره مجال دهيم به موازات جامعه گسترش يابد تا بتواند ارزش هاي آن را ارتقاء دهد. ارزش هاي فيلم، با گسترش جامعه بسط مي يابد و اين فيلم است كه آن گسترش و ارتقاء را منعكس كرده و تقويت مي كند.

با اذعان به اهميت جايگاه فيلم به عنوان نمايش دهنده ي شكلي كامل از اسطوره، نبايد لزوم نگرش به فيلم را به عنوان يك آرمان خواهي ايدئولوژيك نفي كرده و از ميان برداريم. چون در واقعيت، فيلم ها نمودي از هر دوي اين ها هستند؛ آن ها در درون خود، دربرگيرنده ي رسالت ها و پيام هاي متناقض هستند- ساختارهاي بناشده و شكل گرفته را هم زمان تقويت كرده و واژگون مي سازند ? و يا آن كه ارزش هاي جامعه را حفظ كرده و تداوم مي بخشند حتي آن زمان كه به نقد آن ها مي پردازند. ازاين رو، شايسته است كه متون و روايت هاي چندگانه ي يك فيلم هم در نهايت اعتبار، به مثابه ي عوامل حفظ كننده و تداوم بخش ارزش هاي جامعه نگريسته شوند؛ تفكر مسيحي لوتري، هر فرد مسيحي را مصداق جمله ي ״ به يكسان گناهكار״ مي داند. براساس اين عقيده، مسيحيت يك ميسحي، توسط خدا توجيه شده است حتي اگر اوي مسيحي به هيات يك گناهكار تجسم يافته و تا ابد گناهكار باشد؛ و از اين رو، ميتوان او را به عنوان موضوع و وسيله ي رحمت خدا دربرابر نقصان انسان قلمداد كرد. به شكلي مشابه، فيلم عامه پسند نيز به مثابه ي دريچه هايي به سوي تعالي عمل مي كند كه حاوي پيام ها و رسالت هايي است- پيام هايي كه تماشاي آن ها بر بستر پژوهش دين ارزشمند و معتبر است- و به همان اندازه بينش هاي نويي را فراروي ما قرار مي دهد و يا دست كم بصيرت هاي گذشته تر را اعتباري دوباره مي بخشد؛ در اين بين، فيلم زيرساخت هاي بنيادين طبقه، نژاد و جنسيت را نيز تقويت مي كند؛ اما تنها ساختارهايي كه قابليت شالوده شكني را بر روي خود داشته باشند. چه بسا فيلم در درون خود، هر دو كار را هم زمان انجام مي دهد؛ بنابراين، ديگر مساله ي تقسيم فيلم ״خوب״ در برابر فيلم ״بد״ يا ״ تماشاگرپسند ״ در مقابل ״آوانگارد״ مطزح نمي شود. بلكه فيلم مي تواند حامل هر دو پيام باشد؛ و گرچه برخي مخاطبين، به يكي از اين دو شق، حساسيت بيشتري نشان مي دهند، اما نمي توان هيچ يك از آن دو را به قيمت گزينش، از جايگاه خود تنزل داد.

البته اين بدان معنا نيست كه تمامي فيلم ها در مرتبه اي يكسان خلق مي شوند. چه بسا ما برخي فيلم ها را داراي اعتبار و ارزش كمتر يا بيشتر نسبت به فيلم هاي ديگر مي دانيم؛ مساله اين جاست كه ما بايد دست كم اين امكان محتمل را بپذيريم كه هر فيلمي مي تواند حامل پيام و رسالت ارزشمند و معتبري باشد حتي اگر در ترويج ايدئولوژي و آرمان خواهي سهيم بوده باشد؛ و اين كه، حضور مضمون و محتوي ايدئولوژيك در يك فيلم، كاركرد مشروع فيلم را به عنوان نمايش دهنده ي اسطوره هاي يك دين مردمي بي ارزش نمي كند#-- دين توده گرايي كه ارزش هاي جامعه را دست كم براي آن دسته از كساني كه آن را مي ستايند و تكريم مي كنند، حفظ مي كند.. اسطوره و ايدئولوژي، توامان در فيلم حاضرند و هيچ كدام را نمي توان به منزله ي ״ معناي پايه و غالب״ قلمداد كرد.

در تحليل يك فيلم عامه پسند، بايد به اسلوب ها و روش هايي چشم بدوزيم كه بر بستر آن ها، فيلم نه تنها ايدئولوژي را مطرح مي كند، بلكه به ارائه ي يك وجه غالب اسطوره شناختي مي پردازد كه قادر است اساس و شالوده ي يك زندگي معنادار و كنش مند را براي انسان به ارمغان آورد- آن هم بر خلاف، حتي ( همانند دين؟ )- اصلا شايد به خاطر توهم گرايي يا آرمان خواهي آن.

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

سينماي روبر برسون

موضوع: پنجشنبه سی ام خرداد 1387 4:4 بعد از ظهر

سينماي معناگرا : نگاهي به سينماي روبر برسون

«برسون و كاوش درد معنوي»

روبر برسون فيلمساز فرانسوي و نامدار تاريخ سينما، فيلمسازي مذهبي است كه فيلم‌هايش از درونمايه‌هاي معنوي قابل تاملي برخوردار هستند. برسون تحت نفوذ انديشه‌هاي «پاسكال» فرقه ديني ژانسنيسم قرار دارد. در اين انديشه‌ها پرسش گناه در راس همه مسائل قرار مي‌گيرد. گناه آدمي عامل شرم و پشيماني بشر در پيشگاه الهي است از طرفي ديگر گناه خود عامل بخشش است زيرا از فيض بي‌كران خداوند خبر مي‌دهد نمايش احساسات پنهان، نيروهاي دروني و باطني آدم‌ها و در نهايت حضور عالم غيب در وراي اين دنياي ظاهري از ويژگي‌هاي سينماي برسون است و از اين نظر فيلم‌هاي برسون در رده آثار معناگرا قرار مي‌گيرند برسون آثارش را گام‌هايي در راه شناخت بازتاب كاركرد نيروهايي مي‌داند كه فراسوي زندگي هر روزه و مادي موجودند. از اين رو پژوهشگري كه در پي شناخت آثار برسون است بايد پيوند اين آثار را با ايمان برسون برجسته كند. هنگامي كه كشيش جوان آمبريكو در فيلم «خاطرات كشيش روستا» در لحظه مرگ مي‌گويد: «همه چيز فيض خداوند است» ما از زبان او قطعه 562 انديشه هاي پاسكال را مي شنويم: «چيزي روي زمين نيست كه نتوان در آن نشانه‌اي از مصيبت آدمي و فيض خدايي يافت» شخصيت‌هاي فيلم برسون با مسائل و دشواري‌هايي رويارويند كه در برابر انسان معاصر قرار گرفته است رنج تمامي آنان پيش از هر چيز دروني است و تماس آنها با جهان خارج بهانه‌اي براي كاوش درد معنوي آنهاست. روبر برسون در 25 سپتامبر 1901 در شهر برمون لاموت در پي يردودوم ناحيه‌اي در مركز فرانسه در نزديك شهر ويشي به دنيا آمد او خانواده‌اي مرفه داشت و پدرش نظامي بود دوره دبيرستان را در مدريه لاكانال (سور) به پايان برد رشته‌اش فلسفه و زبان‌هاي لاتين و يوناني بود.

برسون كاتوليك، و طرفدار فرقه ژانسنيسم بود. برسون در سال 1939 به خدمت سربازي رفت يك سال در زمان جنگ، اسير و زنداني آلماني‌ها بود او تا آوريل 1941 در اردوگاهي در آلمان بود برسون فارغ التحصيل هنرهاي زيباست در سال‌هاي 1920 تا 1933 نقاشي مي‌كرد. روبر برسون اولين فيلم خود را با نام «ماجراهاي همگاني» در سال 1934 ساخت. متاسفانه در حال حاضر نسخه كاملي از اين فيلم در دست نيست در آغاز بهار 1987 نسخه‌اي كوتاه شده از آن را در سينماي تك پاريس نشان دادند كه تنها 20 دقيقه طول مي‌كشيد. برسون دومين فيلمش «فرشتگان گناه» را در سال 1943 ساخت. فيلمنامه «فرشتگان گناه» توسط راهبي مسيحي به نام بروكبرژه نوشته شد البته ديالوگهاي فيلمنامه توسط ژان ژيرودو نوشته شد. اين فيلم داستان يك زن متمول است كه راهبه مي‌شود در كليسا به دختري ياغي برمي‌خورد كه از چنگ پليس به آنجا پناه برده است فيلم مبارزه زن را براي نجات روح دختر جوان به تصوير كشيده است. در «فرشته‌هاي گناه» حادثه‌هاي كمي رخ مي‌دهند و بن مايه فيلم تحول اخلاقي است. برخوردهاي فيلم بيشتر ميان «روح »‌ها پيش مي‌آيند تا «شخصيت»‌ها و مرگ رستگاري به بار مي‌آورد. تحول اخلاقي فيلم داخل يك صومعه رخ مي‌دهد و اين تم معنوي فيلم را موكد مي‌كند. يكي از بخش‌هاي ژاك جبرگرا اثر ديدرو كه ملودرامي درباره طبقات مرفه است. اين فيلم برسون ملودرامي است كه جنبه‌هاي معنوي مورد نظر در آن يافت نمي شود اما سبك اصلي برسون و رويكرد او به سينماي معنوي از فيلم «خاطرات يك كشيش روستا» (1951) شروع مي‌شود. در «خاطرات يك كشيش روستا» آمبريكور كشيش جوان در رويارويي با دنياي نامهربان روستاييان، با وحشت و حيرت، نقش بي‌ايماني در زندگي جديد را شاهد است او حقارت آدم‌ها را مي‌بيند و از راز عدالت در آفرينش سر در نمي‌آورد و گونه‌اي از شك در دلش ايجاد مي‌شود درد كشيش جوان پيش از آنكه ناشي از سرطان معده باشد دروني و معنوي است. كشيش در كشتزار دچار حمله و درد شديد معده مي‌شود. به كنار درختي مي‌رود و بدان تكيه مي‌دهد. درست همچون عيسي مسيح عليه‌السلام بر صليب. نمايي از او را مي بينيم كه درد مي‌كشد، خم مي‌شود، خونريزي مي‌كند و خون صورت و جامه‌اش را رنگين مي‌كند. سر برخاك سرد مي‌نهد و سپس باران مي‌بارد اين صحنه كه نمايشگر درد توانفرساي مسيح است به همين دليل به «صحنه جل جت» مشهور شده است. آندره بازن درباره «خاطرات يك كشيش روستا» نوشته است: «بي‌شك براي نخستين بار سينما به ما نه فقط فيلمي از حادثه‌اي راستين و حركت‌هاي راستين حس بر مبناي زندگي دروني ارائه كرده است بلكه افزون بر اين ما با غمنامه‌اي جديد كه به شيوه‌اي خاص خداشناسانه است روبرو مي‌شويم: پديدارشناسي ايمان و بخشش خدايي» كلود مورياك هم در مقاله اي درباره فيلم نوشت: «برسون كاري را به انجام رساند كه حتي رنوار در قاعده بازي نيز در اجراي آن شكست خورده بود. برسون براي نخستين بار فيلمي دروني ارائه كرده است مگر جز اين است كه عناصر اصلي سينما زمين انسان و نور آسمان است؟ چهره‌هايي كه برسون به ما نشان مي‌دهد يكسر زميني نيستند، اما راه‌ها ، خانه‌ها، مزرعه‌ها، همه با چنان وفاداري به طبيعت و زمين در فيلم آمده‌اند كه يادآور حيات و دردهاي زميني كشيش مي‌شوند.» «يك محكوم به مرگ گريخته است» يا« باد هرجا بخواهد مي‌وزد» (1956) براساس خاطرات آندره دوويني يكي از پارتيزان‌هاي فرانسوي كه در سال 1943 توسط پليس آلمان دستگير و در قلعه مون لوك نزديك ليون زنداني شده و به مرگ محكوم شده بود اما توانسته بود از آنجا فرار كند ساخته شد.

در جاي جاي فيلم موسيقي مسيح در دومينور موتسارت به گوش مي‌رسد كه نشان از وجه تقديرگونه داستان فيلم دارد. گويي تقديري خدايي همه چيز را راهبري مي‌كند خود برسون درباره فيلم مي‌گويد: « مي‌خواستم اين معجزه را نشان دهم دستي ناديدني بر فراز زندان آنچه را رخ داده رهبري كرد و چنان نظمي به حوادث بخشيد كه موجب پيروزي يكي در گريزش از زندان شد و ديگري را شكست داد فيلم اين رمز تقدير را همراه دارد: «باد هرجا بخواهد مي‌وزد.» سرهنگ دوويي هم در خاطراتش نوشته است: «دو چيز در كار بود، يكي سهم من و ديگري كه عنصري بسيار مهم‌تر بود: قدرت خداوند.» كاربرد صدا در فيلم حيرت‌انگيز است جايي كه دوربين داخل اتومبيل خالي ثابت مي‌ماند و ما تنها صداي تيراندازي و سپس دستگيري جوان زنداني را مي‌شنويم. اريك رومر در مقاله « معجزه چيزها» درباره فيلم مي‌نويسد: « در اين اثر همه چيز به گونه‌اي طبيعي توصيف شده است، اما باز ناگزيريم واژه معجزه را بر زبان آوريم. همه چيز فيض خداست و برسون حتي اراده آزاد و نيروي پذيرش آدمي را چيزي جز اين لطف نمي‌داند. فيلم «جيب‌بر» را برسون در سال 1959 ساخت. برسون هيچ دليل خاصي براي انگيزه جيب‌بري ميشل ارائه نمي‌كند او به خاطر پول دزدي نمي‌كند و همواره همان لباس‌هاي مندرس را به تن دارد. حتي ميلي به زندگي ماجراجويانه هم در او نيست بلكه به دليلي چون كشش گناه، تقدير يا وسوسه به سوي اين كار كشيده شده است. ميشل دچار كشمكش بين فطرت انساني و تلاشي براي بقاء در جامعه است و در نهايت عشق است كه او را نجات مي‌دهد. نمونه عالي‌تر ايمان به رحمت خدا را در فيلم «دادرسي ژاندارك» (1962) مي‌بينيم اين اثر نه فقط نمايش ايمان كامل و خدشه‌ناپذير دختر جوان است بلكه پيش از هر چيز بيان نكته است كه ژاندارك چه ساده ايمان داشت و آن را چه روشن و همه فهم بيان مي‌كرد. «دادرسي ژاندارك» محصول ايمان است برسون مي‌گويد: « من ژاندارك را با ديدگان يك مومن ديده‌ام. من به آن جهان مرموزي كه او در را به روي آن گشود و سپس بست ايمان دارم.» «ناگهان بالتازار» (1966) داستان زندگي يك الاغ است و از تولد تا مرگش را روايت مي‌كند او ميان صاحبان گوناگون دست به دست مي‌شود، در مشاغل متعددي گرفتار مي‌آيد. زماني در اختيار دختركي به نام ماري است كه بسيار او را دوست دارد او شاهد لحظات زيباي كودكي ماري است و سپس رنج‌هاي سال‌هاي نوجواني او. زماني آرنولد مت كتكش مي‌زند، گاه به كار دشوار گرداندن چرخ آسياب كشيده مي‌شود و چون از سنگيني كار از پا مي‌افتد با ضربه‌هاي تركه باز به كار كشيده مي‌شود. گاه در سيرك سيار نمايش مي‌دهد و عاقبت ژرار او را به بردن بارهاي قاچاق وا مي‌دارد، و با گلوله ژاندارم‌ها كشته مي‌شود. بالتازار شاهد خاموش غمنامه زيستن آدميان در گناه است. خود بي‌گناه و بي‌مسئوليت تنها نگاه مي‌كند و گناهكاران شكنجه‌اش مي‌دهند و او خاموشي به زندگي حقير آدميان مي‌نگرد. الاغ در عهد عتيق و عهد جديد وجود دارد در فصل ورود پيروزمندانه عيسي به اورشليم او بر الاغي سوار است و كره الاغ نيز همراه آنهاست (عهد جديد، انجيل متي، باب 21) بنابراين الاغ در فيلم نشانه‌اي انجيلي است. «موشت» (1967) سرگذشت دختر 14 ساله فقير است كه گويي همه جهان در تعارض با او است پدر و برادر قاچاقچي او، مادر مريضش، معلم خشن مدرسه و دوستان مدرسه‌اش و همه و همه؛ و سرانجام موشت مورد تعرض قرار مي‌گيرد. صحنه پاياني خودكشي موشت همراه با موسيقي مونته وردي بسيار تاثيرگذار است. گويي موشت بار گناهان، گناهكاران را به دوش مي‌كشد و به آغوش مرگ مي‌رود اينجا باز برسون به مفهوم گناه و رنج معنوي شخصيت‌هايش تاكيد مي‌كند.

«پول» (1983) آخرين فيلم برسون و وصيت‌نامه سينمايي اوست. در فيلم «پول» نماهايي از گردش پول از دستي به دست ديگر به صورت موتيفي درآمده كه جانمايه فيلم هم بر همين نماهاي پرشمار استوار است: نمايي از دست مغازه‌دار كه اسكناس‌هاي تقلبي را به دست ايوون (شخصيت اصلي فيلم) مي‌دهد، نمايي كه ايوون همان پول‌ها را به گارسون مي‌دهد (اين امر موجب دستگير شدن او توسط پليس مي‌شود)، نمايي كه مادر پسر بچه‌اي كه پول تقلبي را به مغازه‌دار داده است پاكتي پول را به عنوان حق السكوت به دست زن مغازه‌دار مي‌دهد (و بعد زن مغازه‌دار به نشان احترام در مغازه را برايش باز مي‌كند) نمايي پس از پايان دادگاه كه مغازه‌دار، شاگردش را به جهت شهادت دروغ تشويق مي‌كند و به او پول مي‌دهد ( كه اين در نهايت به گناهكار شناخته شدن ايوون در دادگاه مي‌انجامد) و ... نماهاي بي‌شمار رد و بدل شدن پول در فيلم تمثيلي است بر سيطره هيولاي پول بر روابط انساني، كه برسون در كهنسالي در مورد اين مساله هشدار مي‌دهد گويي پيشگويانه از وضع جهان معاصر باخبر بوده است. ايوون جوان پاكدل فيلم هم به موازات همين نماهاي بي‌شمار از رد و بدل شدن پول است كه به قاتلي بي‌رحم بدل مي‌شود. در فيلم در حقيقت «پول» است كه مرز ميان شرافت و بزه‌كاري را مخدوش مي‌كند آيا بزه كار اصلي ايوون است يا مثلاً‌ آن مغازه‌دار به ظاهر شرافتمند؟ برسون با واپسين اثرش سئوالات زيادي در ذهن تماشاگر ايجاد مي‌كند: مرز واقعي ميان خير و شر كجاست؟ خود شخص تا چه اندازه در گزينش زندگي شرافتمندانه دخيل است؟ چرا پول در جهان معاصر بدل به معيار اصلي براي ارزشگذاري براي افراد شده است؟ برسون كهنسال با آخرين فيلمش با تمي متعلق به تمامي زمان‌ها و مكان‌ها، يادگاري فراموش‌ناشدني برايمان برجاي مي‌گذارد، برسون چون واسطه‌اي وعده خداوند را جاري مي‌سازد و حقيقتي تلخ (سيطره اين هيولاي نهان) را چون سيلي بر گوش تماشاگران مي‌نوازد و آنها را از حقيقت سيراب مي‌كند: «خوشا به حال گرسنگان و تشنگان حقيقت، زيرا ايشان سير خواهند شد.» (انجيل متي، باب ششم، آيه 5) برسون در اين فيلم هم پرسش هميشگي گناه و رستگاري را مطرح مي‌كند.

سبك خاص برسون، استفاده از نابازيگران در قالب مدل‌هاي انساني، تاكيد بر اشياء و طبيعت بيجان، استفاده موثر از عنصر صدا و حذف حشو و زوايد و پيرايه‌ها و رسيدن به نوعي سادگي است كه با سالها ممارست حاصل شده و خاص خود برسون بود اين سادگي به فضاي معنوي فيلم‌هاي برسون قدرتي دوچندان مي‌دهد. برسون مي‌نويسد: «دو گونه سادگي داريم. گونه بد: سادگي در آغاز كه زودتر از موعد بدست آمده است. گونه خوب: سادگي در نهايت كه پاداش سال‌ها تلاش است.»

سرانجام سه روز پس از مرگ برسون اطلاعيه‌اي از همسرش در اختيار خبرگزاري فرانسه قرار گرفت: «درگذشت همسرم روبر برسون سازنده فيلم را كه روز هجدهم دسامبر 1999 به وقوع پيوست به شما اعلام مي‌كنم او در مراسمي خصوصي به خاك سپرده خواهد شد.» هر وقت فيلم‌هاي برسون را مي‌بينيم چونان نسيمي دلپذير با سادگي‌شان قلبمان را تسخير مي‌كنند. و روح برسون چونان آثارش ساده و در مراسمي ساده‌تر بدرقه پيشگاه محبوب شد چونان تولدش. «باد هرجا كه مي‌خواهد مي‌وزد و صداي آن را مي‌شنوي ليكن نمي‌داني از كجا مي‌آيد و به كجا مي‌رود، همچنين است هر كه از روح متولد گردد» (انجيل يوحنا، باب سوم، آيه 8)

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

سينماي ديني(2)

موضوع: پنجشنبه نهم خرداد 1387 3:55 بعد از ظهر

سينماي ديني(2)

نويسنده: منصور - ابراهيمي

● منبع: ماه نامه - رواق هنر و انديشه - 1386 - سال 6، شماره 10، ارديبهشت

● اين روزها به يمن برخي تفسيرهاي افراطي تلويزيون از فيلم‌هاي سينمايي، خو گرفته‌ايم يا پذيرفته‌ايم كه هر معناي ديني را به هر فيلمي نسبت دهيم. اين تفسيرها گاهي به قدري در هم و بر هم هستند كه مايه‌ي خنده و تمسخر مي‌شوند. در حوزه‌ي باز آفريني و اقتباس يا در حوزه‌اي كه تياتري‌ها آن را در اماتورژي مي‌نامند، اين امكان پذيرفتني است كه رابطه يا علاقه‌ي تفسيري خاصي به آفرينشي جديد منجر شود كه اي بسا در تفسير متن اصلي خود را دور يا بي‌اعتبار نشان مي‌داده است. ولي نقد و تفسير، اعتبار خود را از معيارهايي مي‌گيرند كه با معيارهاي خلق و آفرينش اثر هنري از جهاتي متفاوت است.(9) شايد در اين جا بحث دانته درباره‌ي لايه‌هاي معنا تا اندازه‌اي راهگشا باشد. دانته، كمدي الهي را چند معنايي(10) مي‌داند و لايه‌هاي آن را بر مي‌شمارد:

1)معناي لفظي يا تاريخي؛

2)معناي اخلاقي؛

3)معناي تمثيلي(11)؛

4)معناي باطني(12)؛

سخن خود او به نقل از فراي چنين است:

چون اگر جز حروف را بررسي نكنيم، خروج قوم بني‌اسرائيل از مصر ]و رفتن آن‌ها به فلسطين[ در زمان موسي به ما عرضه مي‌شود؛ اگر تمثيل را بررسي كنيم، رستگاري ما به دست مسيح عرضه مي‌شود. اگر مفهوم اخلاقي را بررسي كنيم، رهايي جان از اندوه و درماندگي ناشي از معصيت و واصل شدن آن به مرحله‌ي فيض به ما عرضه مي‌گردد؛ اگر مفهوم عام ]باطني[ را بررسي كنيم، خروج جان قدسي از اسارت اين فساد و واصل شدن آن به آزادي جلال ابدي به ما عرضه مي‌شود.(13)

چنين نيست كه نقد ادبي، امروز تقسيم‌بندي دانته را به كلي كنار گذاشته باشد. مارتين اسلين در كتاب دنياي درام مي‌كوشد ما به ازايي امروزي براي آن بيابد. براي نمونه مي‌توان مزرعه‌ي حيوانات اثر جرج اورول را به همين گونه و بر اساس زبان اصطلاحي نقد امروز بررسي كرد:

1)داستاني درباره‌ي طغيان حيوانات بر حكمروايي آدميان بر آنان و نتايج اين طغيان؛

2)قدرت، باعث فساد مي‌شود؛

3)شخصيت‌ها، تمثيل‌هايي تاريخي‌اند: ميجر: لنين. ناپلئون: استالين. اسنوبال: تروتسكي. جونز: مالكان سرمايه‌دار فاسد و…

4)سرشت آدميان و حيوانات، تغيير نمي‌كند.

نمونه‌ها را تنها براي روشن شدن منظورم بيان كردم. مي‌دانم كه بسياري از آن‌ها جاي بحث دارند. به ويژه بايد مراقب باشيم كه ورود ما به لايه‌هاي معنا، مكانيكي نباشد و شكل تفسير به راي به خود نگيرد.

مسئله‌ي مهمي كه مي‌خواهم طرح كنم، همين است. چون فكر مي‌كنم پاره‌اي از معاني ديني كه به اين يا آن فيلم سينمايي نسبت مي‌دهيم به دلايلي مي‌تواند نامعتبر باشد. اول به اين دليل كه معاني استنتاجي را نمي‌توان از معناي لفظي و از ساختار تجربه‌ي عاطفي تفكيك كرد و مستقل در نظر گرفت. اين كه چه مي‌فهميم، همان قدر مهم است كه چگونه مي‌فهميم. راجر گروس، در كتاب فهم متن نمايش‌نامه، از معاني سر راست پي آيند و همساز سخن مي‌گويد. معناي سر راست، همان معناي لفظي در طبقه‌بندي دانته است. معناي پي آيند آن چيزي است كه به نظر مي‌رسد نويسنده به گونه‌ي ضمني منتقل مي‌كند. اگر نمايش‌نامه‌ي چه كسي از ويرجينيا وولف مي‌ترسد؟ نوشته‌ي ادوارد آلبي را تصوير استعاري اضمحلال غرب بگيريم، بر معناي پي آيند انگشت گذاشته‌ايم. اگر در فيلم مسير سبز ساخته‌ي فرانك دارابانت به بازي دائم ميان آزادي و زندان توجه كنيم، به معناي پي آيند توجه كرده‌ايم؛ آزادي، همان زندان است و زندان، همان آزادي؛ آنهايي كه در بيرون هستند گويي در زنداني بزرگ به سر مي‌برند و نيازمند اين زنداني سياه پوست هستند تا آن‌ها را آزاد كند. در فيلم خيلي دور، خيلي نزديك اثر رضا ميركريمي، نوعي آگاهي ضمني پديد مي‌آيد، مبني بر اين كه ناجي، خودش به نجات بخش نياز دارد. شفا دهنده خودش شفا مي‌طلبد و … اين‌ها معناي پي آيند است. اما اعتبار يا عدم اعتبار اين معاني را با رجوع به معاني سر راست مي‌توان اثبات كرد. نوعي رابطه‌ي ديالكتيكي ميان اين معاني – معاني سر راست و معاني ضمني – برقرار است. اگر نمايشنامه‌ي ادوارد آلبي را به منزله‌ي تصوير رستگاري، ترسيم كنيم، گونه‌اي معناي همساز را به آن نسبت داده‌ايم … و چنين است وقتي كه مسير سبز را تمثيل ظهور، رنج و عروج مسيح بدانيم يا خيلي دور، خيلي نزديك را باز نمود هجرت ظاهري و باطني، قلمداد كنيم. معاني همساز را نمي‌توان با مداركي در درون متن فيلم‌نامه يا فيلم اثبات كرد. آن‌ها خود را نه از متن، بلكه از معناي سر راست و معناي پي آيند اخذ مي‌كنند. راجر گروس به خوبي التزام مفسر و كارگردان را شرح مي‌دهد:

كارگردان ملزم است معناي سر راست و معناي پي آيند متن نمايش‌نامه را كشف كند. او نيز مي‌تواند به يك يا چند معناي همساز توجه كند. در واقع او ممكن است متن نمايش‌نامه را به سبب علاقه به معنايي همساز برگزيده باشد. اما معناي همساز بايد تابع و حاصل معناي سر راست و پي آيند باشد. معناي سر راست و پي آيند را مي‌توان هم چون گواهي، براي امكان معناي همساز به كار گرفت. ولي عكس آن صحت ندارد. يعني فرم و بافت اجراي نمايش / متن بايد پيش از شناسايي معناي همساز، تعيين شوند. بي‌توجهي به اين قاعده، بسياري از كارگردانان را به دام فرافكني و مصادره به مطلوب، پيشگويي كامبخش(14) و دلبستگي افراطي سوق داده است.(15)

راجر گروس، نظام جامعي براي تفسير معتبر پيشنهاد مي‌كند كه توصيه مي‌كنم خلاصه‌ي آن را در شماره‌هاي 14 و 15 فصل نامه‌ي خيال بخوانيد.

● ما كمتر در روايت شناسي قرآن كريم وارد شده‌ايم. آن چه مدّتي ذهن مرا به خود مشغول كرده بود، روايتگري به مثابه‌ي تاويل است. اما آن چه مي‌گويم خام است و در اندازه‌ي اشاره‌اي گذرا است. به نظر مي‌رسد كه تأويل، غايت عمل و فرآيند روايتگري است. تأويل هر قصه‌اي آن را به حقيقت و به اصل آن باز مي‌گرداند. خواه ما قصه را داراي تأويل بدانيم يا قصه گويي را؛ در قصه‌ي مشهور موسي و خضر، خضر، موسي را به تأويل كارهايي كه نتوانست در برابر آن‌ها شكيبايي نشان دهد آگاه مي‌كند. در احسن القصص، خواب حضرت يوسف در كودكي، خواب دو زنداني و خواب پادشاه مصر تأويل مي‌شوند. يعني به حقيقت و به اصل خود باز مي‌گردد.

مي‌دانيم كه پاره‌اي از مفسرين متأخر، تأويل را معناي خلاف ظاهر دانسته‌اند. سنت اين نوع تأويل باطني به قدري قدرت يافته است كه معناي باطني به معناي ثانويه‌ي تأويل بدل شده است. قرآن كريم در سوره‌ي اسراء آيه‌ي 34 از ما مي‌خواهد كه حق پيمانه را به جا بياوريم. زيرا اين كار براي ما، عاقبتش ]تأويلش[ نيكوتر است. وقتي ما از مرگ به عنوان فرآيند تأويل ياد مي‌كنيم يا قيامت را فرآيندي از اين نوع مي‌دانيم، ديگر نمي‌توان تأويل را تنها به معناي باطني تعبير كرد.

به نظر مي‌رسد كه قصص الهي، تاريخ، رخدادهاي فردي و حتي داستان‌ها و افسانه‌هاي بشري همه از اين توان برخوردارند كه عرصه‌ي تأويل باشند. فرآيند تاويل يك امر، هيچ گاه به نقطه‌ي پايان نمي‌رسد.(16) همين پايان‌ناپذيري، امكان تأويل‌هاي جديد و يا تأويل تاويل را به وجود مي‌آورد. زيرا حقيقت هيچ گاه از تكاپو باز نمي‌ماند و از حقيقت زاده مي‌شود. امروزه يكي از مهمترين تعهداتي كه هنر ديني مي‌تواند به عهده بگيرد، بازگرداندن روايتگري به ساحت حقيقت است و اين كار مسير نيست مگر با تاويل و با درك اين كه قرآن چگونه خود با تاويل، قصص انبيا و اوليا را به حقيقت و اصل خود باز مي‌گرداند.

● مسئله‌ي آخري كه اشاره وار از كنار آن خواهم گذشت، بحث گفت و گو يا روابط گفت و گويي(17) است. اين اصطلاح از مبخائيل باختين كه به فرماليست‌هاي روسي منسوب است، اقتباس شده و مباحث مربوط به آن به سرعت در حال بالندگي و گسترش است. اگر بخواهيم نظريه‌ي باختين را به ابعاد وجودي انسان گسترش دهيم، آن چنان كه اين‌ گرايش در خود او و در بررسي‌هاي متأخرش ديده مي‌شود، مي‌توان گفت كه همه‌ي عالم و همه‌ي روابط ما با خداوند، عالم و هستي، گفت و گويي است. زندگي يك مومن گفت و گوي پياپي او با خداوند است. دعا چه فردي و چه جمعي، گفت و گويي است از همين نوع؛ حتي نگهباني از محيط زيست بايد در فضايي گفت و گويي انجام شود. اگر ما به اين دليل از محيط زيست نگهباني كنيم كه نگران حيات و سلامت خودمان هستيم، برخورد ما هم چنان خودخواهانه و تك گفتاري است. طبيعت در هر نگرش ديني به جهان، نعمت و نشانه‌اي از نشانه‌هاي خداوند به شمار مي‌آيد. ما تنها در زمينه‌ي چنين نگرشي است كه مي‌توانيم به گفت و گوي حقيقي با طبيعت روي بياوريم. تخريب فاجعه آميز طبيعت در دوران مدرن و تبليغ بي‌وقفه‌ي حفظ طبيعت و احترام به آن در شرايط پست مدرن اگر از اين خودخواهي انسان‌گرايانه تهي نشود، خطرات موجود را به طور كامل از بين نخواهد برد. اين روزها كتابي از فيزيكدان نامدار معاصر، ديويد بوهم ترجمه شده است به نام درباره‌ي ديالوگ؛(18) استدلال ظريف بوهم آن است ك چنين روابطي تنها در يك فرهنگ و جامعه‌ي دين مدار امكان پذير است. ديويد بوهم به خوبي آگاه است كه اين دستمايه‌هاي نظري، در وهله‌ي اول سرمايه و دارايي اديان به شمار مي‌روند. ما بايد اين سرمايه‌ها را بشناسيم و آن‌ها را زنده نگاه داريم و گرنه ديگران اين سرمايه‌ها را از دست ما بيرون خواهند كشيد. رشد سريع نظريه‌ي باختين در فرهنگ ليبراليستي، نمونه‌اي از اين سرقت است. نظريه‌ي ليبراليستي در حال به چنگ آوردن و از آن خود كردن اين نظريه و نظريه‌هاي مشابه است. اگر جست و جو كنيد، كتاب‌ها و مقالات بيشماري خواهيد يافت كه استدلال مي‌كنند گفت و گو تنها در دموكراسي ليبرال امكان پذير است. قصد ندارم و نمي‌توانم وارد مجادلاتي شوم كه نظريه‌هاي سياسي بر مي‌انگيزانند. بحث من اين است كه هر فرهنگ پويا و زنده نه فقط سرمايه‌هاي خود را نگاه مي‌دارد، بلكه بي‌وقفه در حال از آن خود كردن سرمايه‌هاي ديگري است. به نظر مي‌رسد كه نگرش‌هاي ديني به دليل موضوع مهاجم ديدگاه‌هاي مخالف، گاهي سرمايه‌هاي فرهنگي خود را نيز واگذار مي‌كنند.

● جايي(19) عده‌اي از جمله خود من، به ده پرسش درباره‌ي هنر ديني پاسخ گفته‌ايم. تنها چند مسئله و پرسش را مرور مي‌كنم. چرا كه گمان مي‌كنم به گسترش بحث كمك مي‌كنند. در آن جا گفته‌ام كه نظريه‌ي هنر ديني بيش از حد در انحصار نظريه‌ي افلاطوني و فلوطيني بوده است. بي آن كه بخواهم اعتبار اين نظريه را ناديده بگيرم بر اين نكته تاكيد مي‌كنم كه نظريه‌هاي رقيب از جمله نظريه‌ي هنر براي هنر نيز دعاوي ديني دارند. در آن جا كوشيده‌ام مسائل و پرسش‌هاي اصلي ما در خصوص هنر ديني را گسترش دهم و پرسش‌هاي بسياري بر آن‌ها افزوده‌ام.

گفته‌ام آن چه شدني است و مي‌تواند مورد پژوهش قرار گيرد و ما را از كلي گويي در مورد هنر ديني باز دارد، دعاوي است و دعاوي موجود را بر شمرده‌ام:

1)هنر به مثابه‌ي اجرا يا تصوير پياپي تاريخ مقدس؛

2)تصويرسازي يا روايتگري هنري به قصد ايجاد تأثير ديني؛

3)آفرينش و درك هنر به مثابه‌ي آيين مذهبي؛

4)هنر در جايگاه نگرش اسطوره‌اي به جهان؛

5)هنر به مثابه‌ي تمرين قوه‌ي ذاكره؛

6)هنر به مثابه‌ي دريچه‌اي به سوي عالم يا عوالم غير محسوس؛

7)هنر به مثابه‌ي تجربه‌ي باطني؛

8)هنر در مقام محمل يا ابزار.

اين‌ها و موارد ديگري كه ممكن است بر آن‌ها بيفزاييد دعاوي موجود هستند. از آن‌ها كتاب‌ها و مقالات متعددي وجود دارد. هر يك توليداتي داشته‌اند و در مجموع شدني هستند.

در آن جا گفته‌ام كه نمي‌توانيم به طور قاطع بگوييم، هنر ديني هميشه از هنرمندي ديندار و متخلق به اخلاق حسنه ناشي مي‌شود. هر چند اين گذاره در توليد هنر ديني از اهميت فراواني برخوردار است.

پاورقي‌ :

1-myth

2-Theme

3- نه لزوماً مكاشفات آخر الزماني بلكه به معني اصالت دادن به معاد، به عقل معاد و به معاد انديشي در همه‌ي امور؛

4-به منزله‌ي بلا گردان يا شفيع؛

8- خطابه، سخنوري

9- مي‌دانم كه اين مرزبندي، خود محل بحث است.

10- Polysemous

11- Allegorical

12- Anagogical

13- نور تروپ فراي: رمز كل: كتاب مقدس و ادبيات. ترجمة صالح حسيني. تهران. نيلوفر. 1379. صص 4- 263. همة بحث‌هاي من در اين جا بر اساس همين منبع بوده است. جز آن كه گاه پاره‌اي برابر نهادها را تغيير داده‌ام.

14- Self Fulfilling Prophecy

15- خيال. فصل نامة فرهنگستان هنر. ش 15. پائيز 1384. ص 135.

16- مگر در قيام قيامت؛

17- dialogism

18- خواندن اين كتاب و كتاب ديگر او دربارة خلاقيت را به همة شما توصيه مي‌كنم.

19- دو ماه نامة سورة بيناب. ش 7. آبان 1383.

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

سينماي ديني(1)

موضوع: پنجشنبه نهم خرداد 1387 3:28 بعد از ظهر

سينماي ديني(1)

نويسندهمنصور - ابراهيمي :

● منبع : ماه نامه - رواق هنرو انديشه - 1386 - سال 6، شماره 10، ارديبهشت

درآمد

مي‌توانم به سينماي ديني بينديشم و شما را برانگيزم كه به مسائل اصلي آن بينديشيد ولي نمي‌توانم و از من نخواهيد – درباره‌ي آن حكم صادر كنم. پس جايگاه من جايگاه پرسش و تامل است نه جايگاه نتيجه گيري و جمع‌بندي؛ مي‌پذيرم كه دغدغه‌هاي مشتركي وجود دارند و دغدغه خودش زاينده است و شايد بهتر از نتيجه‌گيري هم باشد در همان حال خود را آماده نكرده‌ام كه بحثي داشته باشم و در يك سير منطقي موضوع بحث را از جايي به جايي برسانم. آن چه مي‌آيد، مهمترين دغدغه‌ها و پرسش‌هايي است كه به ذهن من خطور كرده‌اند و مي‌كنند.

● از ميان انديشمندان غربي – البته در حوزه‌ي نقد ادبي و نه الهيات و فلسفه – مهمترين متفكري كه تامل در روش و مباحث او را توصيه مي‌كنم، نورتروپ فراي است. رابطه‌‌اي كه او ميان كتاب مقدس و كل ميراث ادبي غرب فرض مي‌گيرد، مسائل و پرسش‌هاي زيادي را پيش روي ما قرار مي‌دهد. در وهله‌ي اول او كتاب مقدس را هم چون رمز كل در نظر مي‌گيرد. كتاب مقدس با پيدايش، شروع مي‌شود و با مكاشفات يوحنا كه در واقع، گونه‌اي قيامت بيني است، پايان مي‌يابد. به گمان فراي، همه‌ي كتاب مقدس از آغاز تا پايان يك رمز يا رمزگان است. آن چه به اين اسطوره‌ي تناور، يگانگي مي‌بخشد، مجموعه‌اي تصاوير تكراري است كه از دل آن‌ها مجموعه‌اي با استعاره‌ي واحد كه با جسم مسيح همتايي پيدا مي‌كند، به دست مي‌آيد. به گفته‌ي ويليام بليك دانه‌ي شني به كل عالم بدل مي‌شود. فراي چنين الگويي را در قرآن كريم نمي‌يابد. آيا قرآن، رمزي است كه با حمد شروع مي‌شود و با ناس پايان مي‌پذيرد؟ آن تصاوير مكرر كه ممكن است از دل آن‌ها مجموعه‌اي با استعاره‌ي واحد به دست آيد، نمونه‌اي در قرآن دارد؟

● نظم كيهاني عالم براي فراي، مجموعه‌اي الگو فراهم كرده است. نخست نظم عمومي بالا و پايين است: حركت به سمت بالا عروج است و حركت به سمت پايين هبوط و سقوط. عالم بالا عالم آرماني و بهشتي است. عالم پايين عالم طرد و لعنت و دوزخ است. حركتي كه به طور كامل در عالم بالا صورت گيرد، حركتي است كه كاملاً در جهاني آرماني وقوع مي‌يابد و رابطه‌ي آن با عالم پايين فقط رابطه‌اي ديالكتيكي است. هم چنين است حركتي كه به طور كامل در عالم پايين رخمي دهد. به اين ترتيب فراي مي‌تواند رمانس را با عالم آرماني و كنايه و هجو را با عالم پايين تطبيق دهد. تراژدي از الگوي سقوط و هبوط پيروي مي‌كند و كمدي از الگوي عروج؛ همگي آن‌ها به دايره‌اي كه به دايره‌ي ميتوس‌ها معروف است، شكل مي‌دهند. به اين ترتيب خط و دايره‌ي دو فرم به ظاهر متناقض و غير قابل جمع، با هم جمع مي‌شوند. روايتگري، هم خطي است و هم دايره‌اي؛ هم چنين دايره‌ي ميتوس‌ها خود مظهر كمال، ماندالا، يگانگي و مفاهيمي از اين دست است. رابطه‌ي آن با جهان طبيعت نيز روشن است. كمدي با بهار، رمانس با تابستان، تراژدي با پاييز و كنايه و هجو با زمستان برابري مي‌يابند. اين تصاوير و الگوها را نخستين بار اسطوره‌ها بنا كرده‌اند. بنابراين سرچشمه‌ي همه‌ي روايتگري انساني، حتي آن نوع روايت‌هايي كه ما دنيوي يا سكولار مي‌خوانيمشان، اسطوره‌هاي ديني است.

اين بحث را كه شايد به دليل فشردگي، ناقص وابتر باشد، از آن رو بيان كردم كه مي‌تواند پرسش‌هاي فراواني برانگيزد. آيا براي نمونه دايره‌ي نبوت كه از آدم آغاز شده و به حضرت محمد(ص) پايان مي‌يابد، مي‌تواند براي ما مبنايي باشد كه بتوانيم از دل آن الگوهاي اسلامي روايت را بيرون بكشيم؟ اما دايره‌ي نبوت به دايره‌ي ولايت متصل مي‌شود كه سير آن به امام دوازدهم و آغاز غيبت كبري مي‌رسد. حقيقت محمدي هم سير عروجي، از آدم تا محمد، دارد و هم سير رجوعي از علي تا مهدي(عج)؛ ميان اين دو دايره، مقابله و مماثله‌ي كامل برقرار است. هم چنين ميان دواير نزول و عروج، نبوت و ولايت نيز مقابله و مماثله‌ي كامل برقرار است. تجلي تدريجي حقيقت محمدي با تنزيل و تاويل كامل با ظهور امام زمان(عج) تحقق مي‌يابد كه در آن حقايق باطني آشكار مي‌شوند. سير اين دواير با طلوع خورشيد قابل قياس است كه در اوج به معدل النهار (محمد) مي‌رسد و به هنگام غروب (غيبت) نزول مي‌كند تا با ظهور امام دوازدهم حكم سپيده دمي را پيدا كند كه تاريكي‌هاي شب غيبت را مي‌زدايد. حتي هستند عرفايي كه براي دايره‌ي نبوت، هفت اندام لطيف قائل شده‌اند كه بيان كننده‌ي پيامبر وجود تو و نمايان كننده‌ي رنگ يا هاله‌اي هستند كه براساس پيشرفت در صراط معنويت با نوعي ادراك شهودي دريافت مي‌شوند.

اين‌ها را نقل نكردم تا از دل آن‌ها احكامي براي روايت و روايتگري ديني بيرون بكشم. بحث من اين است كه ما كمتر به الگوها، تصاوير، بن مايه‌ها و مضامين خود رجوع كرده‌ايم تا شايد بتوانيم با تامل در آن‌ها به مسائل و پرسش‌هايي كه اين روزها درباره‌ي هنر و سينماي ديني پيش مي‌آيد، پاسخ دهيم. حتي تامل در اسفار صدرايي، اي بسا راهگشا باشد. مي‌كوشم شما را وارد ميدان چالش‌هايي كنم كه براي آينده‌ي اين مباحث مفيد است. چون از خودم كاري بر نمي‌آيد، شما را به ميدان مي‌كشم!

● در روايات اسطوره‌اي يا قصص قرآني، زمان هم خطي است و هم دوري (دايره‌اي)؛ سير خط زمان همان سير تقويمي و تاريخي است و از دل آن، روايت‌هاي تاريخي بيرون مي‌آيند. وقتي از تاريخ انبيا سخن مي‌گوييم سيري را در نظر داريم كه شروع و پاياني دارد، تقدم و تاخري دارد. ديني از پي دين ديگر مي‌آيد و … اما از جهت ديگر قصص انبيا دوري است. عرصه‌ي تاريخ و زندگي، محل وقوع مكرر آن‌ها است. و اين امر شامل تاريخ مقدس نيز مي‌شود.

عاشورا از جهتي يگانه و منحصر به فرد است. رويدادي است بي‌همتا در برهه‌اي يگانه از تاريخ؛ اما ببينيد كه تاريخ كشور ما و تاريخ شيعه از رويدادهايي كه منشا فكري و عقيدتي آن‌ها عاشورا و رويدادهاي كربلا بوده سرشار است. هر يك از ما در عرصه‌ي زندگي، مكرر درگير تصميم‌ها و موقعيت‌هاي پيامبرانه هستيم. نه اين كه پيامبري كنيم يا خود را هم شان آن‌ها بدانيم، نه، منظور اين است كه ما درگير انتخاب‌هايي مي‌شويم كه وقتي مي‌انديشيم چه تصميمي بايد گرفت، خود را در موقعيتي مي‌يابيم كه براي نمونه حضرت ابراهيم در سطحي بسيار بالاتر درگير آن بوده است. در اين جا تصميم پيامبر نه فقط الگوست بلكه مي‌تواند تكرار شود. حال با ماست كه دست به كدام انتخاب بزنيم. اگر گزينش ما پيامبرانه باشد، ما واقعاً ابراهيمي هستيم. نشان داده‌ايم كه فرهنگ ديني در ما زنده است و عمل مي‌كند. مجموعه‌اي از محفوظات نيست كه به درد اين يا آن مسابقه‌ي تلويزيوني بخورد. صرفاً دانشي نيست كه به كار جايگاه دانشگاهي ما بيايد يا افتخار تاليف كتابي را نصيب ما كند.

ما زماني بايد مفتخر باشيم كه همه‌ي تاريخ انبيا و قصص قرآني و كل تاريخ مقدس، در تك تك ما و در جامعه‌ي ما جاري و ساري باشد، به طور زنده و فعال عمل كند و راهنماي دروني ما باشد. توجه كنيد كه اديان و جامعه‌هاي ديني همواره ساز و كارهايي براي اين نوع فرهنگ‌سازي داشته‌اند. تقريباً زيارت‌ها و زيارت نامه‌ها از جهتي بيعت نامه‌ي ما با اولياي دين است. مراسم حج از آداب و آيين‌هايي سرشار است كه ما را با تاريخ مقدس پيوند مي‌دهند. ما در سعي صفا و مروه با هاجر گام بر مي‌داريم و به او توكل مي‌كنيم. به هنگام طواف كعبه با كل سنت ابراهيمي و محمدي بيعت مي‌كنيم. همه ساله عاشورا را زنده مي‌كنيم و زنده نگاه مي‌داريم. هر زيارتي كه نصيب ما شود، بيعتي است مجدد با يكي از پيامبران يا امامان يا امام زادگان؛ اين گزينش‌ها گاهي نه فردي بلكه اجتماعي است. به همين تاريخ معاصر نظر كنيد. ما مكرر از انتخاب حسني و حسيني سخن گفته‌ايم.

وقتي ما به قصص قرآني يا تاريخ مقدس رجوع مي‌كنيم تا براساس آن‌ها فيلم و سريالي بسازيم بايد به اين ساز و كار توجه داشته باشيم. تاريخ مقدس تنها رويدادهايي نيستند كه در گذشته روي داده و به تاريخ پيوسته باشند. آن‌ها بايد به فرهنگ جاري و ساري زمان حال بدل شوند.هر واقعه، هم يگانه است و هم مكرر؛ زمان خطي و زمان دوري هم زمان حضور دارند. وقايع، هم رويدادهاي گذشته‌اند و هم رويدادهاي زمان حال؛ اين‌ها ويژگي قصه‌ي قرآني است. ويژگي اسطوره(1) در مطالعات غربي نيز همين است. به اين معنا تاريخ از اسطوره جدا نيست. توجه كنيد كه از نظر تاريخ نويسان گذشته، براي نمونه مسعودي در مروج الذهب يا يعقوبي در تاريخ يعقوبي يا طبري در تاريخ طبري، تاريخ به ما قبل تاريخ و دوره‌ي تاريخي تقسيم نمي‌شود. تاريخ با داستان خلقت و سرگذشت حضرت آدم آغاز مي‌شود و تا زمان حال استمرار دارد. به همين نحو ميان Story و History، ، ميان اسطوره و تاريخ تفاوتي وجود ندارد. بنابراين حضور توامان زمان خطي و زمان دوري هم ويژگي اسطوره است و هم ويژگي تاريخ؛ اين ويژگي مي‌تواند شامل ساختار داستاني نيز باشد. داستان حضرت يوسف در قرآن از معدود داستان‌هايي است كه كاملاً خطي روايت مي‌شود. با اين همه ما معنايي از شروع و پايان داريم كه هم خطي است و هم دوري؛ داستان با خواب حضرت يوسف شروع مي‌شود و با تاويل خواب و به حقيقت پيوستن آن تمام مي‌شود. ما بار ديگر به نقطه‌ي شروع باز گشته‌ايم.

● بن مايه‌ها ريشه‌هاي زاينده‌ي فرهنگ هستند. آن‌ها مكرر وقوع مي‌يابند و در پس بسياري از رويدادهاي اجتماعي و فرهنگي، بيشتر به گونه‌ي پنهان، نقشي تعيين كننده بازي مي‌كنند. آيا مي‌توان براي قصه‌ي ديني بن مايه‌هايي را تعريف كرد؟ تا آن اندازه كه به تكرار عناصري خاص مربوط مي‌شود؟ بله. حتي روش فرماليستي ولاديمير پراپ براي دستيابي به عناصر تكرار پذير در قصه‌هاي پري وار روشي است براي دستيابي به گونه‌اي از اين بن مايه‌ها؛ كارل گوستاو يونگ و نورتروپ فراي نيز تلاش‌هاي مشابهي داشته‌اند. اين علاقه در مردم شناسان نيز بوده است. از سر جيمز فريزر كه معروف است بن مايه‌ها را وضع كرده است بگيريد تا جوزف كمبل كه مطالعات او بن مايه‌هايي را شكل داد كه در حال حاضر قسمت اعظم عناصر تكرار پذير فيلم‌هاي هاليوود را از شير شاه تا ارباب حلقه‌ها را مي‌سازد. اين دايره حتي ميرچا الياده را كه از همه متاخرتر است در بر مي‌گيرد. بن مايه مي‌تواند مضمون يا شخصيت يا طرح داستاني و يا هر چيز ديگري باشد. بايد مراقب باشيم كه منظور ما از بن مايه به آن چه تم يا مضمون مي‌گويند، محدود نشود. تم(2) واژه‌اي است موسيقيايي و اگر بخواهيم معادلي براي بن مايه در موسيقي پيدا كنيم شايد موتيف يا لايت موتيف مناسب‌تر از تم باشند. تلاش براي يافتن بن مايه‌هايي كه سازنده و شكل دهنده‌ي قصه‌هاي ديني هستند و حتي بن مايه‌هاي مخصوص قصه‌هاي قرآني و داستان‌هاي اسلامي – شيعي، پژوهشي دشوار است كه بايد به آن دست زد. حتي بايد آماده بود كه بسياري از يافته‌ها بحث برانگيز باشند و مورد قبول قرار نگيرند. تلاشي سخت و زماني طولاني نياز است تا بن مايه‌هايي از اين دست كشف شوند. بن مايه‌ها آشكار نيستند و در وهله‌ي اول به چشم نمي‌آيند. به دليل فقر پژوهش در اين زمينه من نمي‌توانم مثال روشني بزنم. اما بياييد فرض كنيم كه مضاميني چون مرگ آگاهي، قيامت‌بيني(3)، شخصيتهايي چون شخصيت‌ قرباني(4) و حتي پديده‌هايي چون درخت طوبي، هدهد و … مي‌توانند بن مايه‌هايي ديني باشند. بن مايه‌ها، هم داراي اشتراك هستند و هم جدايي؛ علامه‌ي شهيد مطهري(ره) بحثي مسبوط درباره‌‌ي درخت معرفت يا درخت شناخت نيك و بد كه در روايت مسيحي هبوط، ظاهر مي‌شود، دارد. در آن جا ايشان استدلال مي‌كنند كه علم ستيزي، ذاتي تفكر مسيحي است. زيرا دانش، شناخت يا معرفت در همان بنيان‌هاي سازنده‌ي اين دين، گناه تلقي مي‌شوند. حال آن كه در اسلام ما از آن با نام شجره‌ي ممنوعه ياد مي‌كنيم. زيرا نفس طغيان است كه گناه تلقي مي‌شود و نفس تسليم – اسلام – است كه فضيلت فرض مي‌شود. مي‌بينيم كه درخت ممنوعه در بنيان‌هاي فكري هر دو دين وجود دارد و با وجود شباهت، بيان كننده‌ي اختلاف عميق اين دو دين الهي نيز به شمار مي‌رود. حال آيا مي‌توان درخت ممنوعه را بن مايه به شمار آورد يا نه؟

نمي‌دانيم … تعيين بن مايه‌ها نيازمند تحقيق در دستاوردهاي فرهنگي، اجتماعي و … يك جامعه يا امت است و زماني مي‌توان اثبات كرد كه پديده‌اي بن مايه به شمار مي‌آيد كه نخست تكرار و اعاده‌ي آن در چهره‌هاي مختلف – آشكار يا پنهان – اثبات شود و سپس بتوان اثبات نمود كه نقشي فرهنگ‌ساز داشته است. براي نمونه اگر داستان هبوط را با فرهنگ‌هاي شرك مقايسه كنيم باز هم با وجود تضادهاي بنيادين، شباهت‌ها و تفاوت‌هايي را خواهيم ديد. در اسطوره‌هاي يونان باستان، پرومته كه آتش روشنگر را – با همه‌ي بار نمادينش – از خدايان مي‌دزدد و به آدميان هديه مي‌كند به شكنجه‌اي جاويدان دچار مي‌شود. دانايي و خردمندي اوديپوس وبال گردنش مي‌شود و او را به نكبت و سقوط مي‌كشاند. براي يونانيان باستان، معرفت به خودي خود خطرناك بود. اين مؤلفه‌ها هم مرزهاي جدا كننده‌ي فرهنگ‌ها را نشان مي‌دهند و هم شباهت‌ها را آشكار مي‌كنند. اجازه دهيد باز هم نمونه‌اي ديگر بيان كنم. تقريباً همه‌ي فرهنگ‌ها هم شخصيت قهرمان دارند و هم شخصيت قرباني؛ شخصيت قرباني با قرباني كردن خود، - هم چون مسيح در تفكر مسيحي – يا بار گناهان قوم را بر دوش مي‌كشد و يا – هم چون حسين(ع) – با شهادت خود، دين را حفظ و احيا مي‌كند. حتي ماركسيسم هم براي خودش قرباني دارد و از شهادت سخن مي‌گويد. مؤلفه‌هاي فرهنگ‌ساز اين شخصيت‌ها هم تفاوت‌ها را نشان مي‌دهند و هم شباهت‌ها را؛ اي بسا همان مؤلفه‌ها بن مايه‌هايي باشند كه جست و جو مي‌كنيم. به هر حال جست و جو در بن مايه‌هاي ديني، اسلامي و شيعي، پژوهش دشواري است كه بايد انجام شود. در اين زمينه تنها مي‌توان چشم اميد به آينده داشت و به تلاش سخت و بي‌وقفه‌ي كساني كه ناچارند در اين راه از جان مايه بگذارند.

● نورتروپ فراي در كتاب رمز كل: كتاب مقدس و ادبيات، پژوهشي خواندني و عميق درباره‌ي بن مايه‌هاي كتاب مقدس دارد. من نمي‌توانم شرحي مختصر از آن ارائه كنم تنها مي‌توانم خواندن آن را گوشزد كنم. اما اجازه دهيد به نكته‌اي اشاره كنم كه مي‌تواند در مطالعات قرآني، هنر يا سينماي ديني محل بحث و جدل‌هاي سازنده باشد.

چنان كه مي‌دانيم در بيشتر اديان توحيدي، كلمه مقدس است و به خودي خود قدرتمند. به نظر مي‌رسد كه ميراث تفسيري ما در مورد كلمه‌ي الله و زبان قرآن، كه اعجاز آن نيز هست، ميراثي سترگ و غني است؛ اگر اين جنجال‌هاي نظري جدي باشند كه جوامع مدرن، رسانه‌هاي سنتي خود را – كه بيشتر بر كلمه استوار بوده است – به تدريج از دست مي‌دهند و رسانه‌هايي چون سينما، تلويزيون و رايانه را جانشين آن‌ها مي‌سازند – كه بيشتر تصور محور يا شمايل نگار هستند – اين پرسش جدي پيش مي‌آيد كه آيا محور سنتي دين كه بر تقدس و نيروي كلمه استوار بود، مي‌تواند بر مدار ديگري بگردد؟ در اين صورت چه بر سر كتاب‌هاي مقدس خواهد آمد كه اساساً كلمه محورند؟

فراي با ياري گرفتن از چرخة تاريخ در نظرية ويكو(5) از سه نوع بيان كلامي سخن مي‌گويد. دوره‌هاي موردنظر ويكو عبارتند از :

1)دوره‌ي اسطوره‌اي يا دوره‌ي ايزدان؛

2)دوره‌ي قهرماني يا دوره‌ي اشرافيت؛

3)دوره‌ي عامه‌ي مردم كه به دنبال آن بازگشت(6) پيش مي‌آيد و اين سير دوباره از سرگرفته مي‌شود.

ويكو بر آن است كه هر دوره، بيان كلامي ويژه‌ي خود را داشته است و آن‌ها را به ترتيب، شاعرانه، قهرمانانه و عاميانه مي‌نامد. فراي اين سه را به ترتيب هيروگليفي، هيراتيكي يا كاهنانه و دموتيكي يا عاميانه مي‌نامد. زبان در مرحله‌ي هيروگليفي، شاعرانه است. در مرحله‌ي كاهنانه بيشتر تمثيلي است و در مرحله‌ي عاميانه، وصفي است. در دوره‌ي هيروگليفي بر جدايي آشكار عالم و معلوم يا همان سوژه و ابژه، تاكيد نمي‌شود. زيرا قدرت يا توان مشتركي، عالم و معلوم را به هم پيوند مي‌دهد. به اين ترتيب كلمات و حروفي پديد مي‌آيند كه ترجمه پذير نيستند و به خودي خود قدرتمند هستند يا به تعبير فراي كلمات قدرت هستند. حروف مقطعه‌ي قرآن، واقعاً ترجمه پذير نيستند و اعتقاد ما به قدرت ذاتي كلام در قرآن در همين زمينه قرار مي‌گيرد. ميراث ما از اين دوره، استعاره است. در استعاره و زبان استعاري است كه ما امروزه مي‌توانيم توان مشترك عالم و معلوم را تجربه كنيم. در مرحله‌ي كاهنامه، زبان فرديت يافته‌تر مي‌شود و كلمات به بيان بيروني انديشه‌ها يا انگاره‌هاي دروني ميل مي‌كنند و جدايي عالم و معلوم تا آن اندازه آشكار مي‌شود كه بازتابي هم چون نگاه كردن به آينه، پيش زمينه‌ي كلامي را مي‌سازد. آميزه‌ي جدايي ناپذير انديشه و عاطفه اكنون به تجريد ميل مي‌كند كه همانا جدايي عمليات عقلي از عمليات عاطفي و پديد آمدن مفهوم منطق است. در اين زمينه رابطه‌ي استعاري به سمت رابطه‌اي ميل مي‌كند كه تا اندازه‌اي مجازي است. اين زبان از شاعرانگي دست مي‌شويد و جدلي مي‌شود. زبان مجازي در واقع زبان قياسي يا تمثيلي(7) است. اگر خدا الف را بگويد يا انجام دهد، آن وقت در صورتي كه ب با الف هم خوان نباشد، نمي‌تواند ب را نيز بگويد يا انجام دهد. هيچ كلمه‌اي از قبيل وجود را نمي‌توان درباره‌ي خدا به كار برد. زيرا كلمات متناهي هستند و خدا متناهي نيست. خداي حقيقي وراي كلمات، مستور است.

در مرحله‌ي سوم كه در ادبيات انگليسي با فرانسيس بيكن و جان لاك آغاز مي‌شود، عالم از معلوم كاملاً جدا مي‌شود و زبان، وصف كننده‌ي نظم طبيعت عيني قلمداد مي‌شود. در اين جاست كه معيار صدق به ميان مي‌آيد. ساختار كلامي صادق، ساختاري است كه مانند موصوف باشد. پس صنعت بديعي غالب، تشبيه است. در همين مرحله تعيين اين كه چه چيز پندار و وهم است و چه چيز واقعيت به مسئله‌اي مهم بدل مي‌شود. در كيهان شناسي كوپرنيكي كلماتي چون طلوع و غروب تنها استعاره است و به عنوان وصف كننده‌ي امر خارجي، پنداري بيش نيست.

ماكياول كوشيد در شهرياري و ملك داري، هر نوع وهم و پندار را بزدايد. روسو نيز از تمدن پندار زدايي كرد. از نظر ماركس زبان، ايدئولوژي يا نقاب اقتدار طبقه‌ي برتر را پنهان مي‌كند و در نزد فرويد زبان، پرده‌اي است كه انگيزه‌هاي ديگر را مي‌پوشاند. صورت افراطي اين مرحله به آن جا مي‌رسد كه مي‌گويد، همگي گزاره‌هاي مذهبي و متافيزيكي، مهمل است.

نخستين نقش ادبيات و به ويژه شعر اين است كه مرحله‌ي نخست يا استعاري زبان را در دوران تسلط مراحل بعدي هم چنان باز آفريني مي‌كند و مانع از آن مي‌شود كه آن را كوچك شماريم يا از نظر دور كنيم.

جالب است كه در رابطه با كتاب مقدس، فراي نتيجه مي‌گيرد كه زبان آن، همه‌ي اين‌ها هست و هيچ كدام نيست. با اين كه سرشار از استعاره است، ولي مانند شعر استعاري نيست و بي آن كه اثري از آثار ادبي باشد، تا بخواهيم شعري است. زبان استعلايي تجريد و قياس در آن به كار نرفته است و استعمال زبان عيني و وصفي در آن يك سره اتفاقي است. او زبان كتاب مقدس را يكي از انواع چهارم مي‌داند و آن را به كريگما يا ابلاغ نام‌گذاري مي‌كند. كريگما يكي از وجوه ريطوريقا(8) است ولي برخلاف انواع ديگر ريطوريقا، استدلال در جامه‌ي مبدّل صنايع بديعي نيست. كريگما حامل آن چيزي است كه در سنت، وحي ناميده مي‌شود. كتاب مقدس به قدري در جملگي منابع زبان ريشه دوانيده است كه هر نوع تلقي ساده انديشانه از زبان آن، ناپسنده جلو مي‌كند. فراي بر آن است كه اسطوره، حامل زباني كريگما است و اسطوره زدايي كردن از هر پاره‌ي كتاب مقدس به منزله‌ي از بين بردن آن است.

نمي‌خواهم و نمي‌توانم وارد جزئيات بحث‌هاي فراي شوم. شايد شما در ميراث تفسيري ما بحث‌هاي مشابهي را سراغ داريد. ممكن است در حوزه‌هايي بيشتر وارد شده باشيم و در حوزه‌هايي كمتر؛ اما تفسيري كه اين وجوه زباني را در قرآن بررسي كند نه فقط چشم اندازهاي تازه‌اي به روي ما مي‌گشايد بلكه به بنيان‌هايي نظري شكل مي‌دهد كه امروزه مطالعات مربوط به هنر ديني در كشور ما از كمبود آن‌ها رنج مي‌برد. هم چنين ما را با اين پرسش چالش برانگيز كه پيشتر بيان كردم مواجه مي‌كند كه آيا واقعاً تحولي بنيادين از كلمه به تصوير در حال رخ دادن است؟ اگر چنين است، مسائل و پرسش‌هاي اصلي هنر ديني در چنين زمينه‌اي چه خواهند بود؟

ادامه دارد ...

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

هنر متعهد و سازنده

موضوع: یکشنبه شانزدهم دی 1386 1:15 بعد از ظهر

هنر متعهد و سازنده، و هنر صوري ويرانگر

در اينجا آنچه كه مهم است اين است كه هنر در خدمت انسان باشد، و چنين هنري همان هنرمتعهدو هنر مورد امضاي اسلام ناب است، ولي با كمال تأسف امروز در جهان از نام هنر، به جاي سازندگي، در راه ويران گري استفاده مي شود، و با تحريف و به انحراف كشاندن زيبايي ها، بزرگترين ضربه ها بر انسانيت وارد مي گردد، به عنوان مثال با استفاده از زيبايي هاي زنان تحت عنوان هنر پيشه، به فساد و انحراف دامن مي زنند، و موجب بي محتوايي و پوچي زندگي جوانان شده، و آنها را از هنر حقيقي و سازنده باز مي دارند، اينجا است كه بايد مرزها را شناخت، و هنر صوري را از هنر واقعي جدا نمود، و پس از شناخت هنر خلاق، آن را وسيله و نردبان رشد و ترقي قرار داد. تا نكبت در جاي نعمت، و زشتي در مكان زيبايي قرار نگيرد. به عبارت روشن تر هنر مانند زبان است، كه اگر به حق حركت كند سازنده است، وگرنه مخرب و فتنه انگيز خواهد شد، و از سخن گفتن زبان به خوبي مي توان به عيب و هنر صاحب زبان، پي برد.

حضرت علي (عليه السلام) مي فرمايد: «كونوا في الناس كالنحله ؛ همانند زنبور عسل باشيد.» يعني از هنر اين گونه بهره بگيريد و با تلاش هاي خستگي ناپذير و آگاهانه، هنر را در خدمت جامعه و مردم در عرصه هاي گوناگون قرار دهيد.

نوشته شده توسط حبیب امان | لینک ثابت |

لينك باكس پنگوين

با ثبت وبلاگ خود در اين لينك باكس كاربران خود را تا 1000% افزايش دهيد.

About

این وبلاگ به مباحثی درمورد سینمای دینی ومعناگرا می پردازد
هنر درمدرسه عشق, نشان دهنده نقاط کور و مبهم معضلات اجتمائی,اقتصادی,سیاسی ونظامی است.(امام خمینی)